Este articulo fue publicado en la revista Nasarre: Revista Aragonesa de Musica Antigua ISSN
0213-7305, Vol. 5, Nº 2, 1989, págs. 85-11
El arpa de dos órdenes es uno de los instrumentos cuyas peculiaridades le confieren un carácter genuinamente español, o más ampliamente, ibérico, tanto por su especial configuración
como por la frecuencia de su uso en la música religiosa y secular
durante los siglos XVI al XVIIL
Hacia mediados del siglo XVI la creciente cromatización de la
música y la progresiva emancipación del lenguaje específicamente
instrumental, se refleja en los cambios introducidos en la
tradicional estructura de algunos instrumentos. En el arpa, hasta
entonces diatónica, la necesidad de su cromatización se patentiza en la búsqueda de soluciones, que se lleva a cabo casi de forma
simultánea en distintos países. En este proceso destacan Italia, más concretamente Nápoles, desde donde se extendió primero el
arpa doppia y poco después el arpa triple, y España que, según los
últimos datos conocidos, fue pionera en este experimento de
cromatización, aunque lo haría de manera totalmente original
añadiendo al arpa un orden de cuerdas cromáticas cruzadas con
las diatónicas, invento sumamente práctico de los violeros españoles y, al parecer, no utilizado fuera de la Península Ibérica.
DESCRIPCIÓN
Basándonos en las arpas de dos órdenes conocidas a través de
fuentes diversas (documentales, iconográficas, ejemplares conservados, etc.), podemos resumir sus características como sigue:
El presente artículo está basado en la ponencia «The spanish arpa de dos órdenes» leída en el Simposium sobre Arpas Históricas (Basilea, 27-31 Octubre, 1986). Algunos aspectos aparecen resumidos en la tesis de H. Devaere «La harpe Pleyel: origines, construction, technique, accucil» (Lovaina, 1988).
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El clavijero, en forma de S horizontal y poco elevado en el extremo de la columna, tiene dos filas de clavijas: una inferior en
la que se atan los extremos de las cuerdas diatónicas, y otra
superior en que las clavijas siguen la agrupación 2-3-2-3-etc., como en las teclas negras de los teclados, donde se atan las
cuerdas cromáticas.
Lacolumna suele ser torneada y de poco diámetro.
La caja de resonancia está formada por costillas, generalmente siete, y su forma troncocónica es lo que le dá el aspecto de
«ataúid» que mencionan algunos Diccionarios antiguos?. Al ser
muy delgadas las maderas de las costillas (aproximadamente 5
mm. de espesor), las junturas interiores suelen estar reforzadas
con tiras de tela encoladas (lino generalmente), al estilo clásico de
la violería española.
La tabla armónica, generalmente de pino abeto, está
formada por varias tablas unidas en sentido longitudinal. En ella
están dos filas de botoncillos en donde van sujetos los extremos de
las cuerdas. Una fila, generalmente dividiendo la tabla armónica
por su centro en sentido longitudinal, sustenta las cuerdas diató- nicas. La segunda fila, a la derecha de la anterior desde el punto
de vista del tañedor, sigue el orden 2-3-2-3 etc. de las cuerdas
cromáticas. (Una excepción se encuentra en el arpa firmada «Pere
Elias en/Barcelona/1704» del Museo Provincial de Avila, pues en ella las dos filas de botoncillos se abren en forma de abanico
quedando simétricas respecto al eje central de la tabla armónica.
Ver foto 16). Todos los botoncillos son de madera, en forma de
clavo, incrustados en la tabla armónica, que va protegida contra
posibles desgarramientos con grapas metalicas o piezas de madera
más dura colocadas justo encima de los botoncillos.
El cruzamiento de las cuerdas cromáticas entre las diatónicas
se produce por estar los extremos de las cromáticas anudados en
los botoncillos de la derecha de la tabla armónica (siempre desde
la perspectiva del tañedor) y en la fila superior de clavijas que
asoman al lado izquierdo del clavijero.
Diccionario de Autoridades (Madrid, 1726): «Harpa: Instrumento músico de
figura casi triangular cuyo cuerpo es compuesto en un número de costillas de madera, formando una manera de ataúd..». Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española (Madrid, 1770): «Arpa: Instrumento músico de forma triangular; se compone de unas tablas delgadas y unidas en forma de ataúd, cubierto con una tabla llena de botoncillos en que se afianzan las cuerdas… Se toca hiriendo las cuerdas con las uñas, y se usa en las Capillas para acompañar tocando el baxo».
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ORIGEN Y EVOLUCION DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
Las cuerdas eran siempre de tripa y las ordenanzas de los fabricantes de cuerdas establecían que fuesen de carnero y de ningún otro animal3.
Encuantoa la extensión y temperamento, el añadido de las
cuerdas cromáticas supuso en la práctica su equiparación con los
instrumentos de tecla y así los encontramos unidos desde mediados
del siglo XVI, cuando parece con toda probabilidad que empezaron
a utilizarse las arpas de dos órdenes, hasta mediados del siglo
XVIII, en que paulatinamente se fue abandonado su uso*.
TERMINOLOGÍA
Varias son las fuentes (véase el apartado siguiente), que nos llevan a constatar que el término castellano arpa de dos órdenes,
se refiere siempre al modelo cromático descrito más arriba, caracterizado por el cruzamiento de sus cuerdas y por la sucesión
en grupos de 2-3-2-3-etc. de las cromáticas.
Otro tipo de arpa de parecido nombre pero muy distinta estructurada es el arpa doppia. Se trata del arpa cromática
italiana, nacida en la segunda mitad del siglo XVI, con dos órdenes
de cuerdas paralelos entre sí y en cada uno de ellos cuerdas diatónicas y cromáticas. A partir del arpa doppiase genera el arpa triple
de tres órdenes paralelos unos años más tarde, hacia 1600,
teniendo ambas su mejor escuela en Nápoles.
También puede crearse cierta confusión terminológica con la
llamada arpa doble en la España medieval. Con este nombre se
Primeras Ordenanzas de Madrid para el gremio de fabricantes de cuerdas de arpas y guitarras, fechadas el 13/X11/1679. En ellas se establecen, entre olras, las siguientes normas: «La segunda (ordenanza) que el oficial o oficiales que se quisieren examinar han de saber hazer cuerdas de arco de catorze baras para la fábrica de los sombreros, cuerda de tornero de nueve baras, cuerda de latonero de nueve baras, bordones de coche de nueve baras, bordones de trompas marinas de doze baras, cuerdas de maldeorina de catorze baras, bordones de bigolones, bordones reforcados, encordadura de arpa y guitarra, la de arpa de doze baras y la de guitarra de dos y media, encordadura de biolines, y coger un maco de cuerdas y los bordones reforcados hechos dos madejas cada uno». «La quinta (ordenanza) que desde ahora en adelante no se pueda fabricar ni labrar en el dicho oficio mas que tan solamente la tripa de carnero sin entrometer ni labrar la de baca para escusar fraudes..» (Archivo de Villa, Secretaría, 2a/309/41). 4. Para más datos sobre su decadencia: C. Bordas, «The double harp in Spain from the 16th to the 18th centuries», Early Music, Vol XV, n. 2 (May 1987), especialmente pp. 155-156.
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conoció en el reino de Aragón, a fines del siglo XIV y principios del
XV, un cierto tipo de arpa cuya estructura y funciones son todavía
motivo de discusión entre los musicólogos.
Esta nomenclatura aparece en algunos documentos de la
Corona de Aragón* y ha sido objeto de estudio por José María Lamaña$ y M. Rosario Alvarez”. Estos autores descartan la
posibilidad de que se trate de un modelo de arpa más grande, como lo prueba que, en 1386, Juan I pidió dos arpas, una simple y
otra doble, ambas de 4 palmos de altura, es decir, del mismo
tamaño. Parece así más lógico pensar en un arpa con dos órdenes
de cuerdas y, como también señalan ambos autores, igual o
parecida a la representada en el llamado Tríptico del Monasterio
de Piedra de 1390 (actualmente en la Real Academia de la Historia. Madrid). La discusión se basa en si el segundo orden de
cuerdas era o no cromático, hecho que parece imposible determinar
por el momento, aunque caben varias conjeturas basadas en la
iconografía citada, que resumimos a continuación.
El tríptico donde aparece representada este arpa doble, está
fechado en 1390, como consta en una inscripción del mismo. Fue
hecho para el Monasterio de Piedra, donde estuvo hasta 1852 en
que fue cedido a la Real Academia de la Historia por sus propietarios, quienes probablemente lo adquirieron a raíz de las desa- mortizaciones*. Al parecer sufrió algunos retoques de la pintura
antes de acomodarlo en su nueva instalación, pero no parece que se hayan hecho repintes o modificaciones importantes.
Respecto al arpa, se nos presenta como un caso extraño, pues
extraño es un arpa con dos órdenes de cuerdas paralelas en una
pintura de 1390 (Foto n 1) que, además, parece ser la única
iconografía existente o al menos la más claramente identificada.
Según nos muestra la pintura, el arpa tenía catorce cuerdas para la mano izquierda y quince para la derecha, estando colocadas
GÓMEZ MUNTANÉ, M Carmen: La música en la Casa Real Catalano— Aragonesa. 1336-1442 (Barclona, Antoni Bosch editor, 1979). Especialmente documentos 171, 181, 184, 210. 6. LAMAÑA, José M:: «Los instrumentos musicales en los últimos tiempos de la dinastía de la Casa de Barcelona», Anuario Musical (1969), pp. 33-35.; LAMAÑA, J. M., «Els instruments musicals en un tríptic aragonés de lany 1390», Recerca Musicologica Vol. 1. (1981), pp. 36-38. 7. ÁLVAREZ MARTÍNEZ, M. Rosario: «El arpa cromática en la España medievab, Revista de Musicología, vol VI, n.2 1-2 (1983), pp. 135-141. 8. PEREZ ARÉVALO, Dorotea: «Triptico-relicario del Monasterio de Piedra». Trabajo para la UNED (inédito).
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
cada orden a un lado del clavijero, sistema éste no utilizado en
ningún tipo de arpas cromáticas, ya que las distintas filas de
clavijas están siempre en el mismo lateral debido a los problemas
manuales de afinación. En este arpa se ve que el clavijero tiene
forma de pirámide truncada en su parte superior, por lo que las
clavijas están dispuestas lo suficientemente erguidas como para no traspasar el clavijero haciéndolo frágil. Todo esto tiene visos de
realidad, aunque deja serias dudas sobre su práctica que, sólo
podrían solventarse tañendo una copia fiel de este modelo. Más
dudas surgieron al conocer la cromolitografía de finales del siglo
XIX realizada sobre el original”, en la que el arpa no presenta más
que un sólo orden de cuerdas (Foto n£ 2). Por ello hicimos
pruebas fotográficas con rayos infrarrojos y ultravioletas para
saber si hubo rectificaciones en la pintura original o repintes posteriores. Ambas pruebas han dado negativas en el caso del
arpa, por lo que suponemos que los retoques de pintura no
modificaron la estructura del instrumento, limitándose a repintar sobre lo existente.
Partiendo, por tanto, de la aceptación de que se trata de un
arpa doble como las mencionadas en los documentos de los siglos
XIV y XV, y de que la iconografía presenta los dos órdenes como verosímiles, se nos plantean varias posibilidades.
En principio queda descartado que las cuerdas del segundo
orden sean todas cromáticas, pues su número habría de ser menor. Tampoco parece probable que, siendo todas las cuerdas
diatónicas, el segundo orden estuviera afinado a la octava del primero, pues la proporción que debería establecerse entre los
diámetros de las cuerdas no parece posible.
Por tanto, sólo se pueden contemplar las siguientes hipótesis:
Que las cuerdas del segundo orden combinaran algunas
cuerdas cromáticas, las más utilizadas, con otras diatónicas que
doblarían a las del primer orden, de manera muy parecida a las
arpas doppias italianas de un siglo después. Ante esto nos planteamos la siguiente pregunta: ¿cómo es posible que existiendo este
adelanto organológico se tuviera que inventar de nuevo un siglo y
medio más tarde? No debemos, sin embargo, descalificar totalmente esta posibilidad, pues pudo haber sido un instrumento,
AMADOR DE LOS RÍOS, José: Monumentos arquitectónicos de España, Dibujo de F. Aznar García, cromolitografía T. Rufflé. (1859). Calcografia Nacional. En general, la cromolitografía del Tríptico no responde exactamente en sus
detalles al original de la Real Academia de la Historia.
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digamos «adelantado» a las necesidades musicales de su época y por ello precisamente «olvidado», rescatándose nuevamente la
idea en el siglo siguiente, cuando el cromatismo de la práctica
musical imponía nuevos adelantos. Parece arriesgado insistir en
este punto, pues no olvidemos que tratamos desde el principio con una conjetura sobre la cromaticidad de este arpa.
Que las cuerdas del segundo orden fueran al unisono con
las del primero, ofreciendo la posibilidad de que algunas de ellas fueran afinadas previamente medio tono alto o bajo para poder realizar ciertas semitonías, con lo que nos encontramos con un
arpa de dos órdenes diatónicos que se podían utilizar, bien para
doblar el volumen de sonido o bien para preveer algunos croma- tismos. Esta última posibilidad nos parece la más acertada ya que,
a la falta de información sobre la existencia de arpas cromáticas
en el medievo, se suman las palabras de Bermudo (1555), primer tratadista que nos habla del añadido de cuerdas cromáticas al arpa y lo hace como una novedad’?. Un dato más para pensar en
lo que supondría de retroceso musical, si es que puede expresarse así, el que se olvidara un instrumento perfecionado con semejante
aditamento de cuerdas cromáticas, para volver a iniciarse este
proceso más de un siglo después. La posibilidad de que ambos
órdenes fueran diatónicos se ve reforzada por otra fuente del siglo
X1V, el llamado Poema de Alfonso XI o Crónica Rimada!!, en el
que se menciona
… la farpa de Don Tristán que da los puntos doblados…
Y aquí por «puntos doblados» podría entenderse que son
cuerdas dobles que dan la misma nota y que por tanto, en este
texto se hace referencia a un arpa doble con dos órdenes
diatónicos en el sentido apuntado anteriormente.
A pesar de todo, si partimos de que en la corte de Aragón se
conoció durante el siglo XIV y parte del XV un arpa con dos
órdenes paralelas de cuerdas, independientemente de su remota
posibilidad cromática, debemos plantearnos la posibilidad de que
este modelo de arpa fuera conocida en el reino de Nápoles,
estrechamente relacionada con la Corona de Aragón, cuya corte
se estableció allí en diversas ocasiones durante el siglo XV y
BERMUDO, Juan: Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1555), Libro cuarto, Cap. LXXXVIL-XCIL I. Véase MARTÍN MORENO, A:: Historia de la música andaluza (Sevilla, Ed. Andaluzas Unidas, 1985), p. 95.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
donde floreció la escuela italiana de arpa cromática en la segunda mitad del XVI.
El arpa doppiaitaliana tiene, como la aragonesa del triptico dos
órdenes de cuerdas paralelas, pero combinando diatónicas y
cromáticas en cada orden y, según las investigaciones sobre el
arpa en Nápoles realizadas por E. Durante-A. Martellotti y Dinko
Fabris’2, su fama comenzó con Gianleonardo dell’arpa (+1602), tañedor cuya notoriedad duró más de 50 años. Giulio Cesare
Cortese en su Viaggio di Parnasso lo menciona como «inventor»
del arpa doppia, término éste de inventor que hay que interpretar
en el sentido más general de impulsor o divulgador de algún
intento, no necesariamente suyo. Gianleonardo estuvo al servicio
de Vittoria Colonna en Nápoles y es conocida su participación en un concierto celebrado en casa de Juana de Aragón, madre de
Vittoria, comentado por Luigi Dentice (Dialoghi della Musica,
Nápoles 1552)3.
La falta de datos impide, por tanto, plantear ninguna hipótesis
que relacione las arpas españolas con las italianas, pero no debe
descartarse la posibilidad de una posible influencia del arpa doble
de la Corte aragonesa sobre el arpa doppia napolitana.
HIPÓTESIS SOBRE EL NACIMIENTO DEL ARPA
DE DOS ORDENES EN EL SIGLO XVI
Siguiendo el paralelismo con Italia vemos que, a partir de que
Galilei hiciera en 1581 la primera descripción del arpa doppia»*, se
encuentran muchas pruebas de su utilización en Italia, aunque
parece que en ambientes muy profesionales por la dificultad
técnica que entraña para el tañedor. Muy pronto, a principios del siglo XVII, se intenaron solucionar estas dificultades añadiendo
un tercer orden, quedando el nuevo arpa con dos filas de cuerdas
diatónicas al exterior y una cromática en el centro, esta es la
conocida como arpa triple.
DURANTE, Elio; MARTELLOTTI, Anna: L’Arpa di Laura, (Firenze, S. P. E. S. 1982). Dinko Fabris, «The harp in Naples (1500-1700)», ponencia leida en el Simposium sobre Arpas Históricas (Basilea, 27-31 Octubre, 1986). 13. DURANTE, E., MARTELLOTTI, A.: op. cit, p. 41, nota 16; y don Fabris, ponencia citada. 14. GALILEI, Vincentio: Dialogo della Musica Antica, et della Moderna (Firenze 1581), véase transcripción de la parte relativa al arpa doppia y reproducción del grabado en E. Durante/A. Martellotti, op. cit, pp. 53-55 (documentos) y Tav. XVI (grabado).
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En España parece que el invento de las cuerdas cruzadas
resultó mucho más práctico para el tañedor, especialmente por
tener todas las notas de la escala en el mismo orden que en los
teclados, lo que, entre otras Ventajas, facilita la práctica de afinar.
Lo que no está tan claro es desde cuándo los violeros españoles
pusieron en práctica este sistema.
Por las palabras que Juan Bermudo dedicó al arpa 9 sabemos
que conoció arpas cromáticas, es decir, con cuerdas especialmente añadidas para este efecto, que no es lo mismo que arpas
diatónicas con posibilidades de hacer notas cromáticas en base a
la técnica del intérprete o afinando previamente las cuerdas
necesarias. Pero ni las fuentes literarias, ni iconográficas, ni las
puramente musicales nos indican, estrictamente interpretadas, que en el siglo XVI se construyeran arpas con dos órdenes de
cuerdas cruzados.
Esto debemos suponerlo a partir de textos en que se sugiere
este cruzamiento de las cuerdas y a partir de las escasas fuentes
que hablan en concreto del arpa de dos órdenes. La clave para entenderlo así no la encontramos hasta el siglo XVII, en el Tratado
de la Música de Bartolomé Jobernardi’s donde el autor dice (fol.
23):
aquí en España las arpas con las cuerdas encruciadas que llaman de dos órdenes…
Significando con ello que el arpa con dos órdenes cruzados era
la llamada en España arpa de dos órdenes. El tratado de Jobernardi resulta fundamental pues hace una completa descripción del arpa italiana de tres órdenes paralelos para compararla con la española de dos órdenes. Su autor era arpista y por ello los
términos que utiliza y los detalles que analiza son suficientemente
fiables y muestran el conocimiento de una persona experta en el tema. Bartolomé Jobernardi’® vino de Italia a España en 1632,
parece que bajo la protección de un importante personaje de la
casa real. En 1633 se le concedió plaza de arpista en la capilla real
JOBERNARDI, Bartolomé: Tratado de la Música (Madrid, 1634). Biblioteca Nacional, Mss. 8931, fol. 23.
KASTNER, M. SANTIAGO: «Le clavecin parfait de Bartolomeo Jobernardi»,
Anuario Musical, Vol. VIII (1953), pág. 193 y ss. José Subirá, «El madrileñizado
arpista Doctor Bartolome Jovenard», Temas musicales madrileños (Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, CSIC, 1971), pp. 63-81. J. Subirá, «Dos músicos del Rey Felipe IV: B. Jovernardi y E. Butlers, Anuario Musical Vol. XIX (1964), p. 203 y SS.
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ORIGEN Y EVOLUCION DEI. ARPA DE DOS ÓRDENES
y en 1634 escribió su Tratado dedicado a Felipe IV, donde describe
tres instrumentos que había hecho construir en Roma a los que
califica de «perfectos»: un arpa de tres órdenes, un laúd y un clave,
este último con teclas añadidas para los re# y sol#. En cambio el arpa española que menciona es la cromática dos órdenes
cruzados, pero con el segundo orden incompleto, es decir, con
menos cuerdas cromáticas (ocho o diez), prácticamente la misma
que Bermudo describe en primer lugar como veremos más
adelante. A este modelo con el orden cromático incompleto lo
llamaremos «semicromático» en contraposición al que tenía todas
las cuerdas cromáticas, cinco por octava.
A principios de este mismo siglo XVII, en 1615 y 1616, dos cuentas del violero Antonio Hidalgo, padre del arpista y compositor
Juan Hidalgo, relativas a instrumentos que hace para la Corte,
mencionan dos arpas de dos órdenes»”. Según estas cuentas, el
arpa de 1615 era «un arpa grande de dos órdenes» y la de 1616 «de
dos órdenes enteras universales», es decir, que esta última
probablemente tenia un segundo orden completo con 15 o 19
cuerdas cromáticas y aunque no se especifica que fueran órdenes cruílados, debe entenderse asi a la luz del tratado de Jobernardi ya
citado.
Retrocediendo nuevamente al siglo XVI, la hipótesis del uso del arpa de dos órdenes durante este siglo se puede colegir de
diversos testimonios, como el del cortesano Luis Zapata (1526-
1595) en su Misceldnea’s:
Invención nueva es bemoles y semitonos con añadidas y
entretejidas cuerdas en las arpas.
Cuenta de 31/1/1615 (Biblioteca Nacional, Fondo Barbieri, Mss. 14043 (153-155): «Una arpa grande de dos órdenes de álamo blanco perfilada de ébano y
marfil con cinco viriles en los lazos con molduras de ébano, que la hizo Antonio Hidalgo violero..»; y cuenta de 14/XI1/1616 (Archivo General Palacio Real, Madrid, Admva. leg. 902): «Un arpa de álamo blanco y nogal perphilada de ébano de atres (?) con zinco lazos en el arca y por señal en la buelta unos castillos y leones y águilas ymperiales todo de ébano. Es de dos órdenes enteras universales, que
tiene de alto siete cuartas, con molduras de ébano en los cantos y es la que hizo de nuevo Antonio Hidalgo violero..» vid. C. Bordas, op. cit, pp. 152 y 159. 18. ZAPATA, Luis: Miscelánea, Biblioteca Nacional, Mss. 2790, fol. 318v-319r.
En la edición facsímil de Manuel Terrón Albarrán (Luis Zapata, Miscelánea
Badajoz, Institución Pedro de Valencia, CSIC, 1983, pág. 9) se dice: «..podemos afirmar que la obra se inicia después de 1583, redactándose algunos capitulos en 1589 estando en la prisión (estuvo 17 años en la cárcel) y se concluye en libertad,
en 1592, tres años antes de morir».
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En esta frase, aunque ambigua como el texto de Bermudo acerca de la disposición de las cuerdas cromáticas, la palabra
«entretejidas», como alusión a los hilos que forman la trama en los
tejidos, podría considerarse una referencia al cruzamiento de las
cuerdas.
Otro posible documento, aunque también discutido, es el grabado que aparece en Luis Venegas de Henestrosa!9 en el que se
representa el clavijero de un arpa con la cifra de 25 cuerdas diatónicas y seis cromáticas (los sib y los mib). Es significativo que
estas seis cromáticas aparezcan dibujadas encima de las diatónicas,
como lo estaban normalmente en las arpas de dos órdenes, aunque otros autores opinan que pueden ser sugerencias de afinaciones cromáticas alternativas para las notas si y mi?.
Pero el testimonio más preciso y, yo diría, definitivo, es el del
violero Juan de Rojas Carrión, que en un documento de 1602?! se
refiere a Juan de Carrión, su abuelo, también violero, que «fue el
primero que inventó las harpas de dos órdenes y se las había
enseñado a él y que ansi las ha hecho y hace de presente sin haber otra persona que las sepa hacer…». De acuerdo con las fechas del
documento, el «invento» de Juan de Carrión debió ser hacia mediados del siglo XVI. Y su uso debió extenderse cada vez mas
a lo largo del siglo, pues en el citado documento de 1602, Juan de
Rojas pretende examinar a los violeros conforme a las Ordenanzas de 1578, y para ello han de hacer tres instrumentos: una vihuela, un violón y un arpa, posiblemente ya de dos órdenes, como las que
sabía hacer el examinador.
En el tratado de Bermudo (Declaración de instrumentos, 1555)
encontramos la descripción de tres tipos de arpas, la diatónica de
un orden que era la más común, un modelo «semicromático» con
ocho cuerdas cromáticas (fol. CXI/V):
La primera imperfección del arpa es acerca del número de las
cuerdas, porque le faltan los semitonos del género chromático,
que eran menester para muchas cosas. Quiero decir los
remedios que en este caso he pensado, visto y oído,… El que
VENEGAS DE HENESTROSA, Luis: Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (Alcalá, 1557), fol. 7v. 20. MORROW, M:: «The Renaissance Harp», Early Music Vol. VII, (October, 1983), p. 501. 31 Archivo Histérico de Protocolos de Madrid. Prot. 1046. Agradezco a José Luis Romanillos esta importante noticia, de la que dará cuenta más ampliamente en una próxima publicación.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
quisiere hacer una harpa manual, y que no le impida mucho,
para tañer los modos por sus cuerdas finales…, con seis cuerdas
que pusiese entremetidas contra las otras (las diatónicas), lo
haria… Estas seis cuerdas son para las cláusulas de las octavas.
El que quisiere puntos sustentados en las cláusulas de las
quintas… puede poner dos… Todas estas ocho cuerdas se habían
de poner que tuviesen el semitono menor a la parte superior.
Para que las sobredichas cuerdas fácilmente se conosciesen, habían de ser coloradas
Y otro cromático completo con quince o diecinueve cuerdas cromáticas (fol. CXII):
Otros tañedores no contentos con este instrumento asi perfec- tionado, por quedar corto, lo han alargado tanto como el
monachordio poniendo en cada una de las octavas cinco cuerdas de nuevo, conforme a las cinco teclas negras que tiene
el monachordio. De forma que si le ponen a la harpa veinte y
siepte cuerdas correspondientes a otras tantas teclas blancas
que tiene el monachordio, le han de poner otras diez y nueve, o al menos quinze conforme a las teclas negras del dicho monachordio.
Con estos datos parece inevitable relacionar las arpas cromáticas de Bermudo con las descritas en el tratado de Jobernardi y en las
cuentas de Hidalgo. Quizá el dato más significativo, además del
añadido de cuerdas específicas, es el tan repetido por Bermudo de
la colocación de estas cuerdas cromáticas como las teclas negras
de los teclados, es decir, siguiendo el orden 2-3-2-3-etc., característica esencial del arpa de dos órdenes. A pesar de que Bermudo no
dice expresamente que hubiera un segundo orden de cuerdas, ni
que las cromáticas añadidas fueran cruzadas, con todos los datos
conocidos se podría pensar que las arpas de mediados del siglo
XVI eran de dos órdenes aunque no se las conociera con este
nombre. Recordemos también las anotaciones manuscritas que
aparecen en una copia de la Declaración de Bermudo, procedente
de Coimbra y actualmente en la biblioteca del Congreso (Washington)?: No abía llegado a noticia deste padre que martinez
musico de la prinzesa abia hecho arpas con más cumplimiento de
cuerdas, y con la misma letra otra nota refiriéndose a que
Bermudo tampoco sabía que en flandes abia harpas de tres
órdenes ni había entendido que había martinez hecho cifra. R.
STEVENSON, R.: Juan Bermudo (La Haya, 1960), p. 58.
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CRISTINA BORDAS
Stevenson al dar a conocer estas notas, añade que la letra es del
siglo XVI, si bien resulta extraño que mencione arpas de tres órdenes, y más en Flandes, ya que los datos conocidos hasta ahora
indican que el arpa triple nació en Nápoles hacia 1600. Por otra parte, el Martinez citado no puede ser otro que el músico de arpa
al servicio de la princesa Juana (hermana de Felipe II) en 15632,
más tarde anotado en la casa de la reina como repostero de camas
y músico de arpa de las infantas?s. Francisco Maritinez se
encargaba de comprar las arpas y las cuerdas y hay constancia de
varias compras efectuadas al violero Juan de Carrión desde 1563,
al que, como hemos visto, se le atribuye el invento de las arpas de
dos órdenes. Y a estas arpas de Juan de Carrión se refiere sin duda
el anónimo anotador al decir que Martínez… había hecho arpas con más complimiento de cuerdas.
Habría, por tanto, que admitir que los violeros españoles
adoptaron el sistema del cruzamiento de las cuerdas como
solución totalmente original al problema del cromatismo y que lo
hicieron desde el primer momento, esto es, desde que se tienen
noticias del arpa cromática.
Resumiendo, podemos decir que, al menos desde la segunda mitad del siglo XVI, se utilizaron en España tres tipos de arpas:
— Diatónica con un sólo orden de cuerdas.
— «Semicromática» de dos órdenes, con sólo 8 o 10 cuerdas
cromáticas para cadenciar (primer modelo de Bermudo, 1555, y
Jobernardi, 1634).
— Cromática de dos órdenes completos, con 15 o 19 cuerdas
cromáticas en el segundo orden (segundo modelo de Bermudo,
1555, y Antonio Hidalgo, 1616).
CONSOLIDACIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
EN EL SIGLO XVII
Desde el Tratado de Jobernardi de 1634, se produce en los
textos teórico-musicales un vacío informativo sobre el arpa que
durará 40 años, hasta que aparece el libro de Gaspar Sanz Instrucción de música sobre la guitarra española, (Zaragoza, 1674). Sanz
KASTNER, M. S: «Relations entre la Musique instrumentale francaisse et espagnole au XVIIé siecle», Anuario Musical Vol. X (1955), pp. 102-103. 24. Archivo General Palacio Real, Admva. Caja 10.276.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
incluye en su libro (fol. 285) unas reglas para acompañar con
guitarra, arpa u órgano, retomando así el tradicional trío de
instrumentos acompañantes del siglo XVI, aunque sustituyendo
ahora la vihuela por la guitarra.
Es durante el último cuarto del siglo XVII y primeros años del
XVII cuando aparecen los más importantes libros teóricos y
recopilaciones musicales dedicados al arpa de dos órdenes, que
testimonian la importancia que adquirió este instrumento, especialmente para los acompafiamientos 5.
Precisamente sobre sus cualidades para acompañar es en lo
que incide Nassarre en su Escuela Música?s cuando dice que el
arpa excede a los demás instrumentos de cuerdas de tripa por su
mayor volumen sonoro, a lo que se añade su amplia tesitura, la
misma que los instrumentos de teclado, siendo por todo ello muy
apreciada para acompañar las capillas de música. No es fácil
apreciar actualmente hasta qué punto el arpa de dos órdenes era
utilizada con regularidad, aunque parece que debido a la facilidad
en su desplazamiento, además de sus apreciadas virtudes en
cuanto a volumen, timbre, extensión y temperamento, era
considerado un instrumento muy práctico. Es posible que,
incluso, desplazara al clave como instrumento acompañante. Un
ejemplo de esto se encuentra en la cuenta de 1661 del organero de
la real capilla, Mateo de Avila Salazar, que en el mes de Noviembre «levó el clavicimbalo al hospital de la corte a las honras (del
príncipe Felipe Próspero) por faltar el arpa»?7.
Sobre sus usos en los acompañamientos también se manifiesta
el organero Fray Joseph de Echevarría en un Memorial de 16882,
Sobre música con acompañamiento de arpa, libros con cifra de arpa y tratados teóricos, ver: C. Bordas, op. cit.; L. Jambou, «Andrés Lorente, compositor», Melanges de la Casa de Velazquez, Tome XII (1967), p. 251 y ss; M. S. Kastner «Harfe und Harfner inder Iberischen Musik des 17. Jahrunderts», Natalicia Musicologia Knud Jeppesen (1962), p. 165 y ss; M S. Kastner, «A harpa em Portugal
(séculos XIV-XVIID)», Actas I Encontro Nacional de Musicologia, Associacao Portuguesa de Educacao Musical. Boletim 42/43 (Julho/Outubro, 1984), págs. 12- 16 M. S. Kastner, Sette Pezzi per Arpa dei secoli XVI e XVIII tratti da antichi manoscritti spagnoli e portoghesi (Milano, Ed. Su: erboni, 1986): J. López Calo,
Historia de la música española (3). Siglo XVII (Madrid, Alianza Ed., 1983); N.
Zabaleta, «The harp in Spain from the XVI to XVIII century», Harps News Vol. 1, n. 8 (Fall, 1953), págs. 2-9; H. J. Zingel, Harfe und Harfenspiel (Halle, 1932.2/1979); H. J. Zingel, Harfenspiel im Barockzeitalfer (Regensburg, 1974). 26. NASARRE, Pablo: Escuela Musica según la práctica moderna (Zaragoza, 1723-4). Primera parte, libro IV, p. 458 y ss.
Archivo General Palacio Real, Admva. leg. 625. 28. Véase: DE DONOSTIA, José Antonio: «El órgano de Tolosa (Guipúzcoa) del
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CRISTINA BORDAS
donde justificando una ampliación del teclado de un órgano, y
refiriéndose a que los instrumentos deben servir a todo «género de acompañamiento» dice:
… Bien se sabe que en muchos tiempos se ha usado de arpa de
una orden y por lo narrado se han executado que fueren de dos
órdenes (y aún así están faltos los acompañamientos).
El auge del arpa de dos órdenes tuvo como consecuencia una menor utilización de la de un orden, al menos en los ambientes profesionales. Recordemos la cita de Fernández de Huete?:
… Lo sonoro y perfecto del harpa de dos órdenes, va desterrando
el uso de las que tienen una séla.
Y entre las de dos órdenes, parece que hacia finales del XVII y
principios del XVII ya eran todas cromáticas completas, pues la
última mención a un arpa semicromática es la de Jobernardi de
1634, mientras que los tratadistas posteriores se refieren siempre a la de dos órdenes completos. En 1677 Lucas Ruiz de Ribayaz
publicó su libro Luz y norte musical? con cifra para arpa, el mas
antiguo conservado, aunque no el primero ya que el propio
Ribayaz menciona en el prólogo otros libros de Andrés Lorente y
de Juan del Vado, hoy perdidos, a los que habría que añadir el
supuesto de Francisco Martínez mencionado por el anotador
marginal de Bermudo ya visto anteriormente. El arpa de dos órdenes que describe Ribayaz tiene 27 cuerdas diatónicas (DO –
la2)*’ y 15 cromáticas (sib – sol#2).
Unos años más tarde, el modelo utilizado generalmente era
también el de dos órdenes completos, pero incrementado el
número de cuerdas a 29 diatónicas (DO – do3) y 18 cromáticas
(fa# – si b2). Este es el arpa que encontramos en Fernández de
Huete, y la que describe Nassarre en su Escuela Música, la obra
más completa desde el punto de vista de la construcción.
También la mayoría de las arpas conocidas actualmente responden a este modelo??, aunque dos de ellas, fechadas ambas
año 1686», Anuario Musical Vol. X (1955), p. 123. 29. FERNÁNDEZ DE HUETE, Diego: Compendio numeroso de zifras armonicas (primera parte, Madrid, 1702; segunda parte, Madrid, 1704). Prólogo a la primera parte. 30. RUIZ DE RIBAYAZ, Lucas: Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa… (Madrid, 1677). 317 Para la altura de los sonidos, utilizamos la serie: Do – do – dol – do2, etc., donde el dal» ocupa el segundo espacio de la clave de sol. 32. BORDAS, C: op. cit, pag. 160.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
en 1704, tienen 19 cromáticas (de Mib a si b2). Estas son la de
Domingo Pescador (Convento de la Encarnación. Ávila) y la de
Pere Elias (Museo Provincial. Avila) en las que, curiosamente, los
oídos de la tabla armónica tienen la misma forma romboidal, idénticos al del violón sin marca del mismo Convento de la
Encarnación? y no conocidos en ningún otro instrumento. Posiblemente uno de los dos constructores hizo una tabla
armónica nueva para el otro arpa, poniendo los oídos con la forma
de su particular estilo.
En conclusión, podemos decir que el arpa de dos órdenes
empezó a utilizarse en la segunda mitad del siglo XVI, alcanzando
su mayor auge a finales del XVII y principios del XVIII. Paralelamente a su difusión, fue incrementando el número de cuerdas
hasta estabilizarse en un modelo común que abarca cuatro
octavas (DO – do3), con 29 cuerdas diatónicas y 19 cromáticas.
PÉREZ ARROYO, R: «El arpa de dos órdenes», Revista de Musicología, Vol. II (1979), págs. 99 y ss.: R. Pérez Arroyo, «Una vihuela de arco y un bajón del Convento de la Encarnación de Ávilan, Revista de Musicología, Vol. I, n? 1-2 (1980). p. 242.
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CRISTINA BORDAS
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
Cromolitografía del Tríptico del Monasterio de Piedra; detalle del ángel con arpa. (Calcografía Nacional). Foto: Luis Guerrero.
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17 XCe =5 = x
EE E REE
7
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Graue.
Encordadura del arpa doppia según V. Galilei (1581).
102 NASS-V, 2
ORIGEN Y EVOLUCION DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
Grabado del Libro de cifra nuevade L. Venegas de Henestrosa (1557).
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Juan Correa de Vivar, El rey David (1535); tabla procedente del Retablo de la
Natividad de Guisando (Museo de Santa Cruz, Toledo).
Foto: P. Mc Intyre/G. Collado.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ORDENES
Detalle: arpa de un orden en la que se distinguen claramente las costillas de la
aja, el clavijero poco elevado, botoncillos y dos oídos en la tabla armónica.
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CRISTINA BORDAS
y Gregorio Salazar
- Basilica de El Escorial
Detalle: Arpa de un orden, vista del frente.
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Diego Valentin Diaz, Presentación del Niño en el Templo, principios del siglo XVIL (Museo Provincial de Valladolid). Esta es la única iconografía de un arpa de dos órdenes identificada hasta hoy.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ORDENES
Ignacio de Ries, El árbol de la vida, Sevilla, 1653. (Catedral de Segovia, Capilla
de la Concepción). Foto: Vicente Damián.
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Detalle: Arpa de un orden que con laúd, dos guitarras y sonajas, acompaña
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
s
Ignacio de Ries, David, Sevilla 1653. (Catedral de Segovia, Capilla de la Concepción). Foto: Vicente Damián
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Detalle: Arpa de un orden con siete (?) costillas, 24 botoncillos v dos rosas en la tabla armónica
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ORIGEN Y EVOLUCION DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
Anónimo, siglo XVII (Monasterio de las Descalzas Reales. Madrid. Claustro alto). Intento de representación de un arpa de dos órdenes, en la que el segundo no sigue la agrupación 2-3-2-3, etc.
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Grabado representando un arpa de dos órdenes y la cifra de sus cuerdas en L. Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical (1677).
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
Arpa de dos órdenes con etiqueta: «Pere Elias en Barcelona 1704». (Museo Provincial. Ávila).
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Detalle del clavijero en el que está anotada la cifra de cada cuerda.
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ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ARPA DE DOS ÓRDENES
Decifra nuena:
u_ —
E
—
Arpa de dos órdene:
cisterciense de Sa ollado.
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