Las arpas entraron en América de manos de los españoles por el actual México. Fueron, con toda seguridad, de los tipos existentes en la Península durante esta época: el Arpa Renacentista y la que posteriormente cubrió todo el periodo del Barroco, el Arpa Española de uno y dos “Ordenes”, si bien de esta última, la de «Dos Ordenes» cromática, no hay constancia de su existencia en América, mas allá de un escrito de los Jesuitas, donde se la nombra como Arpa de «dos coros». De las primeras no se conoce mas que iconografía y de las segundas, además de la iconografía existente, su «descendencia» y los tratados de construcción utilizados en España.
Durante el periodo que existieron los Virreinatos, las arpas americanas adquieren formas y ornamentación características del gusto local, de ahí su nombre de Arpas Coloniales. Este aspecto colonial varia según las regiones donde se adopta y si su utilización es empleada por la Iglesia y la alta sociedad o de uso popular, resultando en la gran variedad existente.
Una vez superada la colonia y fundadas las nuevas repúblicas independientes, se desarrolla un periodo en el que predomina la preferencia por el estilo Neoclásico, una forma que puede interpretarse, tanto como un modo de modernización, como de un intento de olvidar el pasado colonial. También alcanzan a las arpas estas reformas, en sus dos vertientes: Culta y Popular.
Paralelamente al periodo colonial, se produce la acción evangelizadora de las Ordenes Religiosas, principalmente Jesuitas, con la fundación de las Misiones y/o Reducciones. Todas ellas fueron construidas con el estilo propio de esta Orden, hasta en su más mínimo detalle. Ello afecta también a las arpas que hemos llamado Misionales y que en este caso no presentan evolución durante su existencia.
DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA
El Arpa, como instrumento en principio de utilización exclusivamente religiosa, puesto que su función principal consistía en acompañar al Órgano, debió estar presente en todos los Virreinatos Españoles. Con el paso del tiempo arraigo en unos y fue perdiéndose paulatinamente en otros, por ello, aunque en algunos países actuales se dan por desaparecidas, no quiere decir que no existieran y puedan encontrarse todavía vestigios de ellas. Es por este motivo que los hemos incluido a todos en nuestra búsqueda.
Con este planteamiento inicial, nos proponemos en la medida de lo posible, clasificar ordenadamente la gran variedad de Arpas Históricas existentes en América, desde los puntos de vista cronológico, geográfico, organológico, social, estético y constructivo y al tiempo que vayamos obteniendo información veraz y contrastada o procedente de nuestra propia investigación «In situ», activaremos en esta Web sus lugares de origen, ofreciendo la máxima información recopilada sobre ellas, bajo los puntos de vista apuntados y con el objetivo principal de su divulgación y recuperación, si fuera el caso.
EL ARPA HISTÓRICA EN VENEZUELA
Es gracias a personas como Fernando F. Guerrero Briceño, Arpista y Abogado nacido en la propia Venezuela, responsable de notables iniciativas musicales en su País y profundo conocedor de las arpas de su entorno, como Arpas Antiguas de España, puede en muchas ocasiones, ir completando la labor divulgativa que se ha propuesto compendiar en esta web.
Le agradecemos, sinceramente, su contribución.
El arpa, traída por los españoles, se ejecuta en Venezuela seguramente desde el siglo XVII y se la utilizó tanto con fines religiosos, como con propósitos recreacionales.
En Venezuela no hay documentación histórica que permita datar la práctica del instrumento, pues las inclemencias del clima, la polilla, las guerras y el descuido, acabaron con los testimonios escritos, de los cuales quedan aisladas referencias.
Sin embargo, el arpa y las manifestaciones socio-culturales asociadas con el instrumento, han acompañado ininterrumpidamente a los venezolanos desde los orígenes de su nación, hasta la presente fecha y el instrumento y su música constituyen un orgulloso emblema del país.
El arpa, llamada criolla, se ejecuta en Venezuela bajo dos perspectivas muy claramente diferenciadas:
- EL ARPA LLANERA. Es la más conocida y se toca principalmente en la región de los llanos venezolanos, en los Estados Guárico, Cojedes, Barinas, Apure y Anzoátegui. Es necesario aclarar de que cuando se alude al «arpa llanera» no se habla de un fenómeno exclusivamente venezolano, todo lo que le está culturalmente vinculado, se comparte íntegramente por los citados Estados llaneros de Venezuela con el Departamento del Arauca, de los Llanos Orientales colombianos, en virtud de que la cultura «llanera» se constituye en una identidad socio-cultural, muy aparte del aspecto político asignado por las fronteras geo-políticas.El arpa llanera forma parte del conjunto criollo, integrado, además, por el cuatro, una guitarrilla de 4 órdenes derivada de la guitarra renacentista y las maracas que indican la presencia indígena, además del cantador, que a veces era el maraquero; hoy día es un personaje independiente.
EL ARPA CENTRAL. Este tipo de arpa se ejecuta solamente en Venezuela, en los Estados del centro-norte del país, Miranda, Aragua, Carabobo y la Región Capital. Se ejecuta dentro de la agrupación arpa, maracas y buche, significativo del cantante; no tiene ni cuatro ni otro acompañante.
ASPECTO ORGANOLÓGICO.- La influencia del compositor y arpista Juan Vicente Torrealba no se limitó al solo aspecto musical, sino que desde los años 50, perfiló la forma del arpa llanera que constituye un estándar desde entonces; de manera que las arpas llaneras se fabrican, casi todas, bajo el patrón de las «arpas torrealberas», cuyas dimensiones son las que se refieren adelante.
Encordadura: El arpa criolla venezolana actual, en general, tiene entre 32 y 36 cuerdas. Esto no fue siempre así, pues para facilitar el transporte, en épocas pasadas los instrumentos eran de tamaño mas reducido. La amplitud de cinco octavas en el instrumento criollo venezolano está, en lo físico, relativamente mal empleada pues tiene unos 20 bajos con afinación muy suave, que sin embargo permite al arpista la realización de una serie de maniobras y el logro de sonidos de percusión, pero poco definidos totalmente. Las cuerdas, actualmente, se disponen en el arpa llanera, de la siguiente manera:
a) Aproximadamente 8 primas de nylon, de guitarra, llamadas primas, agudos o tiples;
b) Unas cinco segundas de nylon, de guitarra, llamadas tenores;
c) Unas cinco terceras llamadas tenoretes también en nylon y,
d) El resto, actualmente en una degradación de diferentes grosores de nylon de pescar.
En el arpa central, se utilizan, como primas, entre 12 y 14 cuerdas de metal, obtenidas de la mandolina, las cuales confieren al instrumento una sonoridad muy parecida al clavecín. Las cuerdas medias y los bajos son similares al de la llanera. Es de notarse que el nylon es de utilidad inmensa para el instrumento, pues en épocas pasadas el cordado era de tripa de vaca, puerco espín, chivo, o cuero de venado , trabajado rudimentariamente. En arpa criolla venezolana, a diferencia del arpa de pedales, no se utilizan marcas fijas que determinen la nota a la cual corresponde la cuerda.
Peso: El arpa criolla suele pesar entre 5 y 10 kilos
Dimensiones: En cuanto a la forma y dimensiones tenemos lo siguiente:
a) Altura: Arpa llanera, entre un metro sesenta y un metro setenta y aún mas y Arpa central, entre 1,40 y 1,65 mts.
b) Caja de resonancia, en ambos tipos compuesta de cinco (5) piezas, correas, cachetes o bandas. No se conoce de arpas con caja redondeada. Es especulativa la versión según la cual en alguna oportunidad la caja se talló en un tronco con el uso de fuego, pues dicho procedimiento haría que el instrumento fuese sordo y además tal técnica constructiva es inconcebible dado el origen español del instrumento.
La longitud de la caja viene siendo de aproximadamente 1,30 mts. Es decir muy cercana a la longitud del arpa de pedales, aunque hay que anotar que por su peculiar construcción, no todo este espacio esta ocupado por las cuerdas. La profundidad normal es, en la base de unos 30 cms y en el tope, de unos 9 cms. La anchura es en la llanera de unos 40 cms en la base y de unos 10 cms en el tope. La caja de resonancia del arpa llanera se proyecta en forma relativamente recta. En el arpa central la base de la caja es considerablemente mas amplia, de más de 40 cms y con profundidad un poco menor que la llanera, todo acentuando la sonoridad de los bajos. El espacio entre cuerda y cuerda viene siendo similar al del arpa de pedales 1,5cms, bastante parejo.
c) La madera empleada en «las arpas finas» es la caoba tropical, madera densa, resistente, que otorga, en combinación con el cedro de la tapa, potencia y proyección de sonido, además de gran dulzura y definición. Igualmente, por razones de economía se emplea madera compuesta.
d) En cuanto a la tapa o tabla armónica, no es de pino. Se prefiere hoy día la madera de cedro, convenientemente secada. Por razones económicas se utiliza mucho la madera compuesta o contraenchapado (plywood), que disminuye la potencia y el brillo. La tapa armónica tiene generalmente tres huecos en la llanera y hasta cuatro en la central, uno grande en la parte inferior, uno mediano en la mitad de la caja y hasta dos en el registro agudo.
Se destaca la similaridad con las arpas españolas de la época de la conquista que también tenían huecos en la tapa. La apertura de los huecos hacia adelante confiere al arpa criolla, central o bien llanera, una sonoridad amplia, larga. Últimamente en Venezuela se ha utilizado la tapa de pino, pero por contados constructores, mejorando considerablemente la potencia del sonido y sin hacerle perder su timbre.
e) La columna del instrumento, bajante o varón, es torneado, tallado o liso y se aplica directamente contra la pieza de base y la caja de resonancia y el diapasón conformando el típico triangulo que es el arpa. Se lo hace de madera tropical, pesada y dura, como el samán e incluso el pardillo.
f) El diapasón del arpa criolla, comúnmente llamado «la ese» en general se elabora de una sola pieza, dado que no resiste mayores esfuerzos por la baja tensión de las cuerdas. Tiene una curva muy suave, que recuerda a las arpas españolas antiguas, por lo cual la longitud de las cuerdas es bastante grande y proporciona un sonido largo,
dificultando esto la tarea de lograr matices.
El JOROPO.- La música de arpa venezolana se ejecutaba principalmente durante «el joropo», con propósitos festivos. La palabra joropo fue sinónima de jarabe en tiempos pasados y, además, de fandango o de fandanguillo. Hoy día lo más frecuente es el uso del arpa como solista o como acompañante de piezas aisladas. El joropo no tiene una definición precisa, no es una pieza, ni solamente un baile, ni un ritmo, es sobre todo, un evento social con música de arpa, canto y danza en parejas. Si no hubiese arpa se llamaría al evento solamente baile. Los géneros que se ejecutan en el arpa durante el joropo y en trozos aislados, se denominan el pasaje, el golpe y la revuelta. Información precisa de estos términos se encuentra en la REVISTA N°1 de la SOCIEDAD VENEZOLANA DE MUSICOLOGÍA, «Las flores y el Seis»
EJECUCIÓN DEL ARPA CRIOLLA.-Los modos de ejecución del arpa criolla venezolana, tienen las siguientes notas comunes:
- a) Uñas: Los arpistas utilizan largas uñas en ambas manos. En el arpa central el pulgar de la mano derecha se suele proteger del rigor del metal de las cuerdas melódicas, con una uña metálica, adaptada perfectamente;
- b)El ritmo: Tanto el de la melodía como el de los acompañamientos son totalmente sincopados.
- c) El bajo: Hace movimientos generalmente contrarios al de la frase y mediante el empleo del pulgar a mano abierta, se producen melodías imitativas, pedales independientes con un sabor netamente nasal, en virtud de tocarse las cuerdas bajas muy cerca del diapasón.
- d) La armonía: El arpista venezolano es un armonizador nato que con frecuencia se mueve en los complejos ciclos armónicos de los golpes de joropo, sobre todo al acompañar, en contra del canto, enriqueciendo armónicamente la melodía;
- e) Es muy común la utilización de tres (3) dedos en la ejecución;
Arpas Antiguas de España, quiere expresamente aprovechar el modesto espacio que ocupan estos renglones en su web, para rendir homenaje a sus colegas Constructores de Arpas en Venezuela, simplemente dando a conocer los nombres de los que hemos alcanzado reunir. La mayoría de ellos, en la mejor tradición española de los “Violeros” de los Siglos XVI, XVII y XVIII, que construían además, Laudes y Violas, lo hacen también con Guitarras y Cuatros.
Por orden alfabético, son los que siguen:
- Cabrer, de origen Canario. El primero que construyo Arpas Torrealberas
- Casimiro, Manuel Ignacio. (Fallecido). Intento algunas curiosas innovaciones.
- Chirinos, hermanos. Trabajan en Carora
- Fernández, Juvencio. Actualmente, uno de los mas reconocidos internacionalmente.
- García, Arturo. Sabemos de su callada labor.
- Lobo, Humberto. Sucede a José María Lugo.
- Lugo, José María. Recientemente fallecido, fue sucesor de Cabrera.
- Montoya, Manuel. Trabaja en Barinas
ARPAS HISTÓRICAS DE COLOMBIA
Colombia es otro de los países Hispanoamericanos, en los que si bien el arpa no es su instrumento emblemático, si ha sabido mantener su utilización en el tiempo. A juzgar tanto por la Música, como por los magníficos ejemplares que se conservan de la época colonial, no se puede dudar acerca del papel que desempeñaron durante la existencia del Virreinato de Nueva Granada y de la Provincia Jesuita de Maynas, cuyos limites compartió con la actual Venezuela por el Norte y Ecuador por el Sur.
Así como cuando hablamos de Bolivia, distinguimos perfectamente el Arpa Colonial de la Misional, no aparecen aquí tan claras estas diferencias, de modo que cabe pensar que estos instrumentos se construyeron en principio en el Virreinato, para ser transportados posteriormente al territorio misional, donde se utilizaban como instrumento de culto e instrucción.
En cuanto a los distintos tipos de arpas que esperamos encontrar en el Virreinato de Nueva Granada, nos remitimos a lo dicho para el de Perú, es decir: Coloniales “Oficiales”, Coloniales «Populares» y porque no, Misionales de la Provincia Jesuítica de Maynas. Finalmente, si ello fuera cierto, quedaría pues por dilucidar, si el Arpa Llanera procede de la Colonial o de la Misional, como es nuestra teoría para el Arpa Paraguaya.
En espera de nuevas investigaciones y aportaciones que puedan enriquecer esta hoja dedicada a Colombia, no queremos terminarla sin añadirle la colaboración que viene de la mano y cedida por nuestro colega Francés, el Arquitecto y Constructor de Arpas, Yves d’Arcizas, del Arpa de Tópaga que en los primeros años de los noventa, estudió y construyo una copia, recuperándola para la ejecución musical.
 | ARPA COLONIAL DE TÓPAGA.-Constituye uno de los tantos magníficos ejemplares de Arpa Colonial Barroca existentes en Colombia, en la que llaman principalmente la atención, las filigranas de los trabajos de talla de la madera, empleada en la construcción de su clavijero y columna, cuyo apoyo en la base inferior se efectúa sobre la tapa armónica mediante un pie, también profusamente tallado.A pesar del deterioro con que aparece en la fotografía de su original y como consecuencia del detallado estudio al que fue sometida por Yves d’Arcizas, pudo deducir la información necesaria que le permitiera construir una copia bajo su acertada interpretación, resultando una tapa armónica en la que se disponen, centrados a su eje de simetría, 29 orificios de encordadura protegidos con lañas de hierro y repartidos asimétricamente a ambos lados de ella, cuatro oídos circulares de tamaños diferentes, una de las formas más comunes para este elemento en las Arpas Coloniales. |  |
El resto del instrumento, cumple fielmente con la tradición de construcción española en el tratamiento de las uniones, puentes y molduras. Su cóncavo, ya está aquí compuesto por cinco costillas, otro elemento constructivo de aportación Colonial que la diferencian de las Españolas, en las que su número es siempre de siete. La proporción sonora en que fue diseñada, sin determinar pero estilizada y las 29 cuerdas de que está dotada, como si de un Arpa Barroca Española de «Un Orden» se tratara, abarcando poco mas de cuatro octavas, definen su ascendencia primera. El instrumento original conserva restos de haber sido policromado, algo que en España nunca se utilizó en la construcción de esta clase de instrumentos que fueron siempre barnizados.
El estilo del conjunto, mas parece proceder de una Escuela de Imaginería que del taller de un Violero, lo que da idea de la delicadeza del gusto, imaginación y trabajo con que fue concebida. Lamentablemente, carece de marcas de autor que pudieran facilitarnos mas información sobre ella.
ARPAS HISTÓRICAS DE PERÚ
«ARPAS ANDINAS»
Es el Perú uno de los países Iberoamericanos en donde el arpa como instrumento musical, no ha perdido vigencia desde su llegada de manos de los españoles. Aquellas arpas, ya Barrocas, se convirtieron pronto en Coloniales de uso religioso y en Coloniales Populares, adoptando estas últimas gran variedad de modelos dentro del mismo estilo.Aunque no dudamos de su existencia, como siempre, en boardillas y trasteros de iglesias y conventos, no disponemos de ningún ejemplar de Arpa Colonial de uso religioso para exponer entre estas líneas, aunque no han de diferir mucho de las que hemos visto en Bolivia. En cualquier caso, aceptaremos toda la información que nos conduzca hasta ellas, para cumplir los fines de catalogación y recuperación que ya hemos expuesto al principio de esta paginaEn cuanto al Arpa Colonial Popular de Perú, mostramos nuestra opinión desde el punto de vista de su construcción, motivo que mueve nuestro principal interés, fijándonos en los dos factores que saltan a la vista en este aspecto. El primero de ellos es el gran tamaño de los cóncavos o caja de resonancia de estos instrumentos y el segundo, el anonimato de sus artífices.
Con respecto al gran tamaño de los cóncavos, creemos que la explicación mas lógica podría consistir en que los constructores americanos se han basado siempre, sin que ellos mismos lo supieran, en la “Proporción Sonora Dupla” del sistema “Múltiplex” para la construcción de todos los instrumentos, al margen de sus tamaños.
 | Para justificar esta idea, nos basamos en el tratado de Fray Pablo Nassarre, “Escuela Música Según la Practica moderna” (Zaragoza 1723) donde se explican las “Proporciones Sonoras” aplicables a la construcción de toda clase de instrumentos y por supuesto, de Arpas. Fray Pablo recopila los conocimientos musicales en este sentido, de dos siglos anteriores a su época y nombra a la “Proporción Dupla” aplicada a las arpas, como la más sonora para ellas. Del mismo modo y a continuación, advierte de la improcedencia de aplicar esta “Proporción Dupla” a instrumentos “crecidos” por cuanto estéticamente resultan desproporcionados de tamaño e incómodos de manejo, como ocurre en el caso que nos ocupa. |  |
Creemos que lo que pudo haber pasado, es que los primeros constructores andinos copiaran modelos importados de la Península que eran pequeños y no “crecidos” por lo que estarían diseñados en la “Proporción Dupla”. Al querer hacerlos mayores, aplicaron la misma proporción con los resultados consabidos, cuando en realidad debieran haber aplicado la “Dupla-Superbipartien-Tertia» que sacrifica parte del ancho de la base inferior y mantiene la proporción en la profundidad de la misma, para guardar en lo posible una sonoridad parecida, sin detrimento de la estética.
En cuanto al anonimato de nuestros colegas antecesores en Perú, les remitimos a: http://www.javierechecopar.com/Guitarra.html en donde además de otras interesantes consideraciones, se explica el porque de esta circunstancia en los Guitarreros que es lo mismo para los Constructores de Arpas, por cuanto los unos y los otros constituían el mismo oficio, de nombre “Violeros” en España, para aquellos que construían Laúdes, Vihuelas y Arpas.
Dos son las arpas históricas de Perú sobre las que hemos tenido acceso directo y por tanto ocasión de estudiar. La primera de ellas se conserva en el pequeño museo arqueológico de la localidad ribereña del gran Salar de Uyuni, San Juan de Rosario, en Bolivia, cerca de su frontera con Argentina y Chile. Se trata de un instrumento de los que nosotros denominamos “Colonial Popular”, por lo que el hecho de que se encuentre en Bolivia es irrelevante, toda vez que en cualquier caso, pertenece al Virreinato de Perú. Bien elaborado aunque sin ningún tipo de decoración, salvando unos detalles en la columna, puede calificarse de “evolucionado” a juzgar por las numerosas costillas que forman su cóncavo, sin duda en busca de una aproximación a la forma tronco-cónica que en la actualidad se utiliza en todas las arpas modernas de concierto. El conjunto cumple prácticamente la proporción “Dupla”. Su clavijero, cuyo canto predomina sobre el grueso de la madera que lo compone, aloja 34 clavijas de las que tan solo se conservan cuatro y marcan en su alineación, la verdadera curva armónica de la encordadura. Su única voluta en la parte anterior, denuncia su estilo Colonial. La tabla armónica dispone también de 34 puntos de encordadura sin lañas de protección a la vista, centrados sobre el eje de simetría del instrumento y abre tres pequeños oídos circulares a cada lado, regularmente situados dos a dos. Dispone de dos grandes patas clavadas en su base inferior. No hay señales de autor, es anónimo.
La segunda, un arpa también“Colonial Popular” pero pequeña que hemos dado en llamar de “Pacasmayo” por ser esta la localidad de donde proviene, nos fue confiada por su propietario (*) para su restauración. Ello nos ha permitido también, acceder a su estudio. Si existe alguna arpa Colonial Popular Peruana que deje mejor constancia de su ascendencia española, esa es esta arpa de Pacasmayo. Su tamaño pequeño, su proporción sonora “Dupla”, las siete costillas que forman su cóncavo y las dos volutas que adornan su clavijero, la podrían hacer pasar por Española si no fuera porque otras características que seguidamente exponemos la delatan como Colonial. El canto del clavijero que predomina sobre su grueso, la columna sin tornear, los oídos circulares de su tapa armónica y las largas patas clavadas en la base inferior, son las señas mas notables de su factura colonial. También resultan curiosos sus principios constructivos por cuanto los esfuerzos de tensión que producen sus cuerdas se reparten entre el clavijero, columna y tapa armónica que es de un espesor muy superior al normal para esta clase de instrumentos.
Por el contrario las maderas que componen el cóncavo, muy finas y su función por tanto, tan solo como amplificadora del sonido. La decoración se basa en la combinación regular y alterna de diferentes tonos de la madera de las costillas que forman el cóncavo y en la moldura de remate de todos sus bordes. El instrumento aparece barnizado en su totalidad. Dispone de 29 cuerdas y no se observan marcas de autor.
ARPAS HISTÓRICAS DE BOLIVIA
Existen en Bolivia tres tipos de arpas históricas bien diferenciados: las Arpas Misionales Jesuitas, las Coloniales de origen español y las Republicanas de influencia neoclásica. Las primeras han merecido un capítulo en esta web y las otras dos clases, constituyen el objeto de la presente pagina. Se encuentran mayoritariamente en las ciudades y pueblos de “La Cordillera”, motivo por el que popularmente, reciben el nombre genérico de “Andinas”, en contraposición o para diferenciarlas de las “Chiquitanas”. Tanto las Arpas Coloniales como las Republicanas, se construyen en dos versiones: destinadas unas al culto religioso y a las clases privilegiadas, son instrumentos bien elaborados y decorados, mientras que los de uso popular, de factura elemental y sencilla.
EL ARPA COLONIAL.-
Desde el punto de vista de su distribución geográfica, entendemos que no se puede hablar de Arpa Colonial Peruana, Boliviana o Chilena, pues todas son del mismo tipo que predominaba en el Virreinato del Perú. Si acaso nos referimos al Arpa Colonial Boliviana, es por encontrarse en este país, pero no, porque ello conlleve un estilo específicamente Boliviano. Son bastante escasos los ejemplares de Arpas Coloniales conocidos en Bolivia, aunque probablemente abunden en el olvido de buhardillas de iglesias y conventos. Hay que buscarlos en estos lugares o cerca de un órgano, al que hacían el Continuo, para dar con ellas. Precisamente siguiendo esta metodología propia de su labor, se debe al Organero Argentino Enrique Godoy, el hallazgo en el año 2000, de un Arpa en el convento de “Las Mónicas” de Potosí que tuvo ocasión de estudiar con detalle, el Constructor Javier Reyes de León, y el mas reciente en 2003, del Arpa de Tinguipaya de la que nos ha cedido su fotografía tomada en el mismo lugar del encuentro. Este último instrumento que no ha podido ser estudiado por nosotros, presenta importantes diferencias en la forma y dimensiones de su clavijero, por lo que, admitiendo que se trata de un Arpa Colonial, nos reservamos la opinión definitiva sobre él.
Cronologicamente no se puede determinar con exactitud donde y cuando aparecieron las Arpas Coloniales del Virreinato del Perú y tomamos por ello como fecha de partida la de su creación en 1542. Las arpas ya debían estar presentes en los actos religiosos que se celebraban entonces, pues con seguridad fueron utilizadas anteriormente, durante la existencia de las Gobernaciones. Las Arpas Coloniales permanecieron mientras lo hizo el Virreinato, para dar paso luego a los modelos Neoclásicos Republicanos, de los que se habla mas abajo.
Desde el punto de vista de su empleo social, el Arpa Colonial, es en principio un instrumento musical de uso religioso que pronto se populariza y se incorpora al folclore local. Ello da lugar a la aparición de Arpas Coloniales Populares con capacidad de evolución, de acuerdo con los gustos regionales y los modos constructivos de cada una de las que componen el Virreinato.
La característica principal que diferencia a las Arpas Coloniales de Bolivia de las Españolas Peninsulares de “un orden”, es su decoración en elementos tallados, siempre sobria, salidas de aire circulares, grandes patas traseras clavadas en su base para poder tocar sentado y las maderas con que están hechas. Desde el punto de vista organológico, abarcan normalmente algo mas de cuatro octavas. Técnicamente, funcionan igual. Ello puede apreciarse en la disposición y forma de los clavijeros para optimizar el centrado de la encordadura y desde el punto de vista constructivo la forma y dimensión de sus cóncavos de proporción sonora sin determinar, pero compuestos por siete costillas, al estilo español. Constructivamente hablando no se aprecian grandes diferencias, salvando las lógicas excepciones.
ARPA COLONIAL POPULAR
Todo lo expuesto hasta el momento sobre el Arpa Colonial de uso religioso, es de aplicación al Arpa Colonial Popular. La principal diferencia de concepto que se aprecia entre ellas, es que las primeras guardan las «formas oficiales” y la segundas no, por cuanto evolucionan con rapidez y se adaptan a los gustos estéticos de sus constructores, consistentes en la variación de las formas del clavijero cuya decoración más común entre ellos, consiste en representar talladas las cabezas enfrentadas de un ave y un felino.
Los Constructores de Arpas sabemos por experiencia y podemos probarlo desde los principios de la Física Mecánica que la pieza más frágil del instrumento, es precisamente el clavijero que debe soportar la suma de las tensiones de las cuerdas que en algunos casos sobrepasa los cuatrocientos Kilos. La mejor manera de evitar la rotura por flexión de esta pieza, es sin duda aumentar el canto de la misma que no el ancho, aunque con ello se incurre en la creación de un problema de estética que los Constructores americanos han sabido resolver ingeniosa y hábilmente, con la talla de formas en ellos. Sin embargo esta solución imprime carácter, proclamando el estilo del instrumento que llamamos Colonial.
El resto del instrumento popular, sigue las normas del Colonial “oficial” aunque reduce su tamaño y se hace más manejable y ligero, lo propio para los nuevos fines sociales a los que ha de servir, fuera de iglesias y conventos.
ARPA REPUBLICANA NEOCLASICA O «POTOSINA»
El tercer tipo de arpa de Bolivia, es el que llamamos “Republicano” para poder situarlo en un contexto histórico, por cuanto su aparición coincide mas o menos, con el fin de la colonia e instauración de la República. En realidad son conocidas con el nombre de “Potosinas” por encontrarse en mayor número en esta ciudad y su región. Se trata de un instrumento muy particular, cuyo cóncavo mas parece de laúd que de arpa. En el ejemplar de estilo mas puramente Neoclásico conocido que se conserva en el Museo de La Real Casa de la Moneda de Potosí, la forma del clavijero se asemeja al de un arpa moderna de pedales Erard, aunque proporcionado al tamaño del instrumento, donde la curva armónica es mas pronunciada y predomina el ancho del mismo, sobre el grueso de la madera que lo compone. La columna puede ser torneada o no, pero en los mejores ejemplares, suele serlo como no podía ser menos.
A juzgar por el gran número y variedad existente de ellas, no cabe duda de su protagonismo en la música de su tiempo, hasta el punto en que pueden ser clasificadas en tres clases de ellas: desde las construidas con maderas preciosas y lujosamente ornamentadas en el mas puro estilo Neoclásico, como ya se ha dicho, hasta las mas rústicas hechas poco menos que con materiales de desecho, pasando por un intermedio sencillo y sin ostentación, de buen acabado y que incluso conserva rasgos de las coloniales.
Las primeras pertenecian a las clases privilegiadas o formaron parte de dotes de novicias de clausura, pues la mayoría se encuentran en los conventos de Potosí. Las rústicas corresponden a los campesinos indígenas Aymaras y empleadas en su folclore y celebraciones. Finalmente, las intermedias entre unas y otras, de uso corriente para profesionales o aficionados, debieron ser empleadas en espectáculos públicos, reuniones populares o simplemente privadas.
Todas disponen de treinta y dos cuerdas, por lo que completan cuatro octavas. La separación entre estas cuerdas es escasa, manifestando la dificultad de ejecutar música con ellas, al menos con la yema de los dedos. No hay norma para determinar la forma, dimensión y situación de los oídos en la tabla armónica, existiendo una gran variedad. Todas disponen de patas adaptadas en la estrecha base inferior del instrumento, mas para su equilibrio estático en reposo que como ayuda para tocar, por cuanto, debido a sus pequeñas dimensiones, ello se puede hacer situándolas en el regazo del interprete, estando este sentado.
ARPA REPUBLICANA POPULAR .
La versión popular más rústica de este mismo instrumento, fue conocida y estudiada por nosotros mismos en la localidad ribereña del impresionante salar de Uyuni, San Juan de Rosario. En una de sus pequeñas edificaciones, se localiza un Museo Etnográfico que contiene muy variado material arqueológico de la zona y dos arpas, la Republicana o Potosina Popular y otra Colonial, también Popular que allá decían “Peruana” de la que trataremos cuando hablemos de Perú.
De pequeñas dimensiones, su tapa armónica no sobrepasa el metro de longitud, da la sensación de haber sido construida aprovechando los escasos materiales del lugar. En este caso y aparentemente, forma su concavo un cuarto de esos pequeños barriles alargados hecho con numerosas duelas y que antiguamente se utilizaban para transportar agua. La tapa armónica dispone de seis salidas de aire u oídos circulares. Está dotada de treinta y dos cuerdas de diversos materiales: tripa, vegetal y metal que se anudan a un clavijero ancho de lado y estrecho de sección con apenas forma, de modo que la curva armónica la define la posición de las clavijas que son de hierro de forja. La columna es de sección cuadrada y está clavada en la base del cóncavo y en el clavijero. Por todo adorno, lleva anudados en la misma, trozos de tela de lana de llama tintada de ese tono rojo tan característico del altiplano. Conserva restos de pintura blanca en la tapa armónica y aparece reforzada con varios aros de alambre que rodean el concavo y la tapa armónica que podrían haber sido añadidos con posterioridad a su construcción o incluidos en la misma desde el principio. Su base inferior de sección semicircular, marca la principal diferencia de formas con sus congéneres, por cuyo motivo podría no ser descabellado llamarla «Aymara» en lugar de «Potosina» o las dos cosas: Republicana Aymara Potosina.
ARPAS HISTÓRICAS DE PARAGUAY
Es en nuestra opinión, el Arpa Paraguaya, un instrumento autóctono y exclusivo de Paraguay, como lo pueda ser la Irlandesa de Irlanda, la Doppia de Italia o la de «Dos Ordenes» Española. Esto se justifica, porque constituye un tipo de arpa perfectamente caracterizado como tal, diferente a los demás, de diseño, construcción y utilización habitual en este País, con numerosos ejecutantes y cuya proyección mundial, resulta indiscutible.
Si Sebastián Erard supo resolver inteligentemente el problema del cromatismo que tanto ha preocupado siempre a los ejecutantes, el Arpa Paraguaya resuelve desde el punto de vista constructivo de su comportamiento Físico, el problema del equilibrio Mecánico que afecta sin excepciones al resto de las arpas, incluidas las de Erard, centrando perfectamente su encordadura al eje de simetría del instrumento. Aun no siendo comparable la envergadura de la aportación Paraguaya con la complejidad de la de Erad, no cabe la menor duda que de la aparente insignificancia de este detalle constructivo, depende la longevidad de todas las arpas y otras ventajas funcionales que Constructores y Arpistas, sabemos apreciar. De ahí su importancia.
La primera Arpa Paraguaya como hoy la conocemos, fue construida por el Maestro Epifanio López en Hyaty en 1936, a instancias y bajo las ocurrentes indicaciones del Arpista Félix Pérez Cardoso. Fue entonces cuando se introdujeron importantes novedades en el instrumento, principalmente en la forma curva del clavijero, muy parecida a la del arpa sinfónica y como ya se ha dicho, el centrado de la encordadura con respecto al eje de simetría del instrumento. También cambió el número de cuerdas a mas y se modificó la forma y dimensiones del cóncavo, sustituyendo, de las cinco costillas que lo componen, las tres centrales de su fondo por una sola curvada que mejora la transmisión sonora. Fue entonces cuando nació el Arpa Paraguaya Actual.
EL ANTECEDENTE HISTÓRICO. «LA NEGRITA»Al margen de que sus orígenes se basen en el Arpa Misional Jesuítica que no en la Española, cuyas diferencias fundamentales con ella, ya están expuestas en la pagina de esta web Chiquitos y aunque esta afirmación pueda parecer falsa, sobretodo si ponemos al lado de un Arpa Misional otra Paraguaya actual y las comparamos, ello es absolutamente cierto. Lo que ocurre es que nos falta el eslabón intermedio.
Este eslabón nos fue presentado en Asunción, gracias a los buenos oficios del Arpista y Cronista de estos temas, Carlos Raúl González Alborno, a quien hay que agradecer esta gestión que nos permite presentar hoy a “La Negrita” que así se llama este instrumento intermedio, propiedad del Maestro Cristino Báez Monje y sus descendientes y que se conserva en su propia tienda taller. Hoy por hoy, este tipo de instrumento y otros como él que puedan existir, son la auténtica representación del Arpa Histórica de Paraguay, puesto que este modelo cumple el requisito de superar con creces, el siglo de antigüedad que requiere cualquier instrumento, para hacerse acreedor de esta categoría.
 | La propia idiosincrasia jesuítica, que tantos bienes aportó a los indígenas Americanos, fue la causante de la inexistencia de evolución en la construcción de instrumentos en sus fundaciones misionales. Las únicas manifestaciones artísticas autóctonas permitidas que se observan en las Arpas Misionales de Chiquitos, por ejemplo, son las cabezas de animales con que adornan sus clavijeros. El resto del instrumento se construye siempre bajo normas inalterables, imposibilitando por tanto, esa rica variedad evolutiva que presentan las Arpas Coloniales Americanas, en general.Es necesario, por consiguiente, esperar bastante tiempo después de pasada la expulsión de los Jesuitas, para que esta evolución, condicionada también por los acontecimientos políticos que le siguen, sea posible, como finalmente lo fue, una vez consolidada la independencia en el Paraguay.De este modo, es como las primeras arpas construidas en el Paraguay sin “licencia” Jesuítica, no pueden menos que conservar muchos de sus rasgos. Aun siendo completamente distintas, obsérvense las similitudes y diferencias de esta cadena evolutiva. |  |
Entre las primeras está el clavijero que conserva tres elementos fundamentales del Arpa Misional: la suavidad de la curva armónica, la proporcionalidad entre el canto y grueso de su sección y en su parte anterior la talla, muy estilizada, en esta ocasión, de la cabeza de un caballo. La columna, no torneada, pero de sección octogonal y lisa que se apoya en una base inferior con cualidad de estructura resistente del conjunto del instrumento y sin interferir a la tapa armónica del mismo. Un cóncavo constituido por cinco costillas en lugar de ocho, pero costillas al fin, al estilo jesuita y español y una tabla armónica, dispuesta en el sentido longitudinal de la beta de la madera que la compone. Como en el caso de las Misionales admite 33 cuerdas. Finalmente y a juzgar por las dimensiones de su cóncavo, parece conservar los “Numerus Sonorus” que utilizaban los Jesuitas, aunque reducidas sus dimensiones.
Las diferencias saltan a la vista. El instrumento es mucho mas pequeño de tamaño, (en las fotos no se aprecia) ello habrá de darle sin duda, un tono mas agudo a sus sonidos que se acomoda, también mas, al tipo de Música que se interpretará con él. La solución que adopta para la unión entre el clavijero y el cóncavo por empotramiento, constituye una nueva aportación constructiva de gran interés, por cuanto este recurso mecánico, dota al arpa de una mayor rigidez estructural que sin embargo no se resolverá definitivamente hasta no conseguir el perfecto centrado de la encordadura. Se eliminan tres de las ocho costillas originales que forman el cóncavo, quedando este reducido a cinco, así como el número de oídos, a dos circulares diagonalmente opuestos, uno pequeño arriba y otro grande abajo. El instrumento está dotado de patas traseras y ya se barniza en su totalidad.
ARPAS HISTORICAS DE ARGENTINA
El seguimiento por países actuales, de las arpas de origen español en Hispanoamérica, no resulta una labor fácil, porque algunos de estos países adquirieron entidad nacional, mucho después de que las arpas ya existieran en lo que hoy son sus límites territoriales. Este es el caso de Argentina que formó parte del Virreinato del Perú, para mas tarde integrarse en el Virreinato del Rió de La Plata, hasta constituirse en Republica Independiente, en 1816. Estas variaciones en el ámbito territorial vienen dadas por condicionantes políticos, entre los que destacan, la expulsión de Los Jesuitas de sus Misiones y Reducciones de La Guaranía, en 1767, un territorio que yo mismo he llamado “El Virreinato de Dios”, por entender que “pertenecían” a esta orden religiosa. Fue una jurisdicción que España siempre obvio, no tenia oro ni plata y por tanto no interesaban, pero que no tuvo más remedio que asumir, ante la desaparición de sus administradores “naturales”, Los Jesuitas, a los que ella misma había expulsado de allí.
MARCELA MENDEZ, es la inquieta Arpista Argentina que no se ha conformado con interpretar con el arpa a nivel Internacional, aquello que le propongan, sino que ha escrito “Historia del Arpa en Argentina”, un libro de investigación, según ella misma inconcluso, con el que además quiere contribuir en nuestro afán por la difusión del conocimiento de este instrumento de origen Español en Argentina, colaborando en nuestra Web con su aportación.
Se lo agradecemos sinceramente.
ARPA MISIONAL CHIQUITANA
Todas las arpas Coloniales que existen en Iberoamérica, descienden de aquellas que en el Renacimiento se construyeron, definieron («Declaración de Instrumentos». Osuna 1555) y utilizaron en España durante esté periodo y el Barroco. La evolución que siguieron una vez llegadas a los distintos territorios del Continente Americano, las diferencian ahora a unas de otras, pero su origen es el mismo y el estilo «Ibérico» que las define, inconfundible. Existe sin embargo una excepción: el Arpa Misional Chiquitana de diseño Jesuita.
Este tipo de arpa es verdaderamente único en el mundo y desconocemos si sus especiales características son especificas de la Compañía de Jesús y han sido aplicadas en otras Misiones de otros continentes o solamente en la Chiquitanía. Hemos comprobado y está a la vista de cualquiera que no tienen que ver con las europeas de su época. No se parecen a las inglesas, ni a las alemanas, ni tampoco a las italianas. Si acaso, conservan mas similitudes con las españolas, aunque bien diferenciadas de ellas.
Cronológicamente hablando son coetáneas con las Coloniales, aunque las jesuíticas algo más tardías y coincidiendo con la expansión de la Orden. Desde el punto de vista geográfico, debieron repartirse en el ámbito de las Provincias Jesuíticas Americanas y muy posiblemente llegaran hasta Filipinas, estando este ultimo punto pendiente de comprobación. Socialmente el instrumento cumplía una función esencialmente religiosa, dentro de una organización sin clases y perfectamente ordenada familiar y laboralmente, de acuerdo con los principios jesuíticos del funcionamiento social de sus Reducciones. Por este motivo, no se encuentran en las Misiones, las dos clases de instrumentos paralelos, refinado uno y popular el otro que se ven en la colonia. Esta mentalidad, impide la propia evolución del instrumento que permanecerá estable en el tiempo.
Desgraciadamente en la actualidad, tan solo existen tres instrumentos originales de esta clase en Chiquitos. El primero se encuentra en el Museo de la iglesia de San Javier, el segundo en el coro de la iglesia de Santa Ana y el tercero en el mismo lugar de San Rafael. Del inventario de bienes muebles misionales, financiado por AECI, la Agencia Española de Cooperación Internacional y llevado a cabo recientemente por la Investigadora y Restauradora Mª José Diez Galvez, para el “Plan de Rehabilitación Integral de las Misiones Jesuíticas en la Chiquitanía” y después de haber recorrido toda la región, se deduce la inexistencia de otros ejemplares que de acuerdo con este inventario, históricamente fueron muchos más. 9 en S. Javier y otros tantos en S. Rafael.
Aunque es posible, no nos consta que existan planos o normas para la construcción de las arpas Misionales, solamente hemos constatado que no siguen las establecidas por los españoles para el resto de los instrumentos de la época, o que se han aplicado otras diferentes de las más comúnmente utilizadas, probablemente basadas en el mismo sistema proporcional de origen pitagórico, como las que describe Fray Pablo Nassarre en su tratado «Escuela Música Según la Práctica Moderna» Zaragoza 1724. Nos basamos en ésta afirmación no comprobada, partiendo del estudio: «Proporcionalidad Musical en la Arquitectura de Chiquitos» de Stefan Feller incluido en la publicación «Las Misiones Jesuíticas de Chiquitos» (Fundación BHN – Línea Editorial 1995 La Paz – Bolivia P.O BOX 7622) y en la constancia de que en efecto Martin Schmid fue un excelente constructor de instrumentos musicales, además de Músico y con importantes conocimientos de Arquitectura que le permitieron diseñar las iglesias misionales con «Numerus Sonorus», lo que le hace al menos sospecho, de haber aplicado el mismo procedimiento en la construcción de instrumentos. Por ello nos limitamos a describirlas, haciendo hincapié en las diferencias genéricas que con respecto a la Barroca Española, hemos podido observar.
Lo primero que llama poderosamente la atención de un arpa Misional, es su tamaño exagerado de casi dos metros que solo puede explicarse por la aplicación en su diseño, de un sistema proporcional que una vez determinada la forma y dimensión de la base, condicione su altura. El cóncavo está compuesto por ocho tablillas o «costillas» iguales dos a dos, aunque cada par diferente de los demás, buscando sin duda suavizar su forma interior cuya planta esta inscrita en media elipse, tomada por su eje menor. Las arpas españolas siempre tienen siete «costillas» todas iguales y las americanas coloniales pueden tener solo cinco y su planta circunscribirse en media circunferencia, para el caso de la proporción “Dupla” y ligeramente elíptica en el resto, dependiendo de la proporción sonora que se haya aplicado en su construcción.
El instrumento Misional es diatónico (aunque existen referencias a arpas de «dos coros» en: «Indígenas y Cultura Musical de las Reducciones Jesuíticas», Piotr Nawrot, SVD), abarca cuatro octavas y dispone de cuatro salidas de aire circulares una a cada lado de la encordadura, en la parte media alta y media baja de la tabla armónica. El arpa Ibérica puede ser cromática (arpas de «dos ordenes») y sus salidas de aire se disponen por pares en número de tres, a ambos lados de la tabla armónica y en algunos casos otra triangular centrada en el extremo superior. Las restantes son de forma hexagonal, taraceadas y el hueco está decorado con laceria de pergamino. El sistema de encordado es común en las dos, utilizando lañas de hierro para la protección de los orificios de encordar, aunque las españolas también adoptan otras soluciones, como la incrustación de maderas mas duras formando decoración o refuerzos circulares superpuestos.
Las columnas son siempre cilíndricas en los dos casos y aunque en mucha iconografía española de la época, aparecen como de sección cuadrada, la realidad es que no existe un solo ejemplar de los que se conservan en España, con esta característica. Esto ha servido de confusión para algunos constructores de arpas barrocas españolas, europeos y norteamericanos que se han basado en la iconografía para sus construcciones. Este sistema facilita mucho el montaje final del instrumento y su rigidez estructural, en detrimento de la autenticidad del conjunto.
Los clavijeros o consolas, son parecidos en su sección y curvatura, aunque mayores en las arpas Misionales, diferenciándose claramente en la decoración, donde a la voluta en relieve de aportación jesuítica, se une un elemento decorativo añadido por la imaginación de los nativos, consistente en la cabeza de algún animal. En el caso de las arpas de San Rafael y de San Javier este animal es un «chancho» o cerdo y en el caso del arpa de Santa Ana, probablemente la del “Jichi” un animal mitológico de los pueblos aborígenes del Oriente Boliviano. La decoración de las arpas españolas, puede llegar a ser muy compleja en elementos torneados, taraceas, lacería e incrustación.
Desde el punto de vista constructivo, también presentan importantes, curiosas e ingeniosas variaciones. Lógicamente, la madera empleada en la construcción de todos los instrumentos en general, era la disponible en el lugar que no es poca, variada y muy distinta de la utilizada en Europa. A pesar de ello, los jesuitas adoptaron el Roble y el Cedro, muy abundante en la zona, probablemente porque les eran más familiares. La diferencia más notable, sin embargo, se aprecia en la confección de uniones entre ellas que son encastradas en lugar de “a tope” como lo es en la construcción tradicional en Luthería. Este tipo de ejecución, se ha podido apreciar también en los instrumentos de arco chiquitanos. Los refuerzos para asegurar las uniones son asimismo de madera, en forma de listoncillos y en lugar del lienzo. Las colas animales aplicadas en caliente, prácticamente las mismas aunque utilizando los cueros y huesos del vacuno lugareño y los barnices, nada que ver. En realidad los instrumentos no se barnizaban, sino que se pintaban o se les daba un aceite natural, de origen vegetal, mas como protección contra xilófagos que como acabado decorativo. Las partes metálicas, lañas y clavijas, son de forja de hierro y finalmente las cuerdas, de tripa de toda clase de animales.
En la actualidad el arpa en Bolivia, ni siquiera en Chiquitos, constituye el instrumento más emblemático de la región, aunque se mantiene un interés por él. Desde 1999 y con motivo del encargo que nos hizo el Arpista Español Manuel Vilas de Santiago de Compostela, para la construcción de una copia de este tipo de arpa que debía utilizar en el “Festival de Música Renacentista y Barroca Americana de Chiquitos” estudiamos estas arpas “In situ”. El interés que despertaron nuestros trabajos, entre los responsables de la conservación de los instrumentos, motivó replantearse su recuperación funcional para su utilización en los citados Festivales, labor que se acometió al año siguiente, 2000, bajo los auspicios de AECI y COSUDE, (Agencias Española y Suiza de Cooperación Internacional), Obispado de San Ignacio de Velasco y Ayuntamientos de San Miguel de Velasco, San Javier y Guarayos además de varias ONGs. locales. Durante el Curso de Construcción de Arpas Chiquitanas que fue impartido por el Constructor español Javier Reyes de León y dirigido por Pedro Llopis en San Miguel, se construyeron ocho Arpas Misionales Chiquitanas, destinadas a las Escuelas de Música de la región.
Este curso fue complementado por otros dos, en 2000 y 2001 para el aprendizaje del manejo del arpa, bajo las enseñanzas de la Arpista Española Nuria Llopis y que se celebraron, en la Escuela de Santa Ana de Velasco. Finalmente en 2002, un nuevo curso de construcción fue dictado en Concepción por el mismo Constructor, Javier Reyes de León.