Este articulo fue escrito por Nuria Llopis en la revista DOCENOTAS año 1997
Cuando los músicos instrumentistas abordamos el repertorio musical español de los siglos XVI , XVII y XVIII, nos encontramos con que una gran parte está transcrito en notación musical actual, facilitándonos su acceso y haciendo posible su interpretación meramente instrumental. Parte de este repertorio está escrito en solfa que, aunque diferente del nuestro, nos es más cercano que la tablatura; pero existe un número importante de obras cuya grafía difiere mucho de la que usamos actualmente (véase, por ejemplo, el libro publicado por Luis Venegas de Henestrosa en 1557 titulado «Libro de cifra nueva para tecla, arpa vihuela» o bien el de Hernando de Cabezón titulado «Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón. Recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón» publicado en 1578, y otros libros más publicados a lo largo de los siglos XVII y XVIII). Es lo que ellos llamaban cifra y nosotros tablatura. Más adelante explicaré detalladamente cómo descifrar dicha cifra, pero quisiera destacar antes las enormes posibilidades interpretativas, fundamentalmente a nivel rítmico, que estas obras ofrecen, ya que en la mayoría de ellas el ritmo no está escrito.
Sin desdeñar, por supuesto, el trabajo difícil y exhaustivo que los transcriptores han hecho del amplio repertorio que abarca todos estos siglos, ellos han tenido que optar por transcribir dichas obras poniéndoles un determinado ritmo, lo cual no siempre quiere decir que ésa sea la única manera de interpretar ritmicamente esta música. Para que no quede ninguna duda sobre esta idea, les remitiré a los prólogos de todas las ediciones originales escritas en tablatura, en los cuales los autores pos dicen . que cuando la cifra no tenga notación rítmica y los intérpretes no conozcan. la pieza que van\i. estudiar se fijen bien en las distancias que separan una cifra de la siguiente y con ello obtendrán el fraseo rítmico.
¿No da esto pie a diferentes posibilidades interpretativas? En la época que nos ha tocado vivir, marcada por las prisas y la acumulación de datos, los intérptetes nos encontramos en la duda de qué ha- , cer. Por un lado se nos exige una perfección técnica procedente fundamentalmente de la enorme discografía que hay en el mercado, la cual implica un nivel interpretativo muy elevado; y por otro, nos encontramos con un extenso repertorio, cada vez mayor, dado que los musicólogos nos ofrecen una recuperación histórica progresivamente más amplia y cercana en el tiempo; por último, se nos pide que seamos más y más especializados. Por esto se comprende que no todo el mundo quiera ni pueda acercarse a las fuentes originales y hacer su propia versión del repertorio del que aquí hablamos.
Ahora bien, tenemos que tomar conciencia de una realidad: si nos dedicamos a la interpretación histórica, debemos acudir irremediablemente a las fuentes originales aunque sólo sea para contrastar la transcripción con el original y optar por una versión matizada por nuestro criterio interpretativo. Esta idea ya la conciben muchos transcriptores publicando en sus obras primero la edición original y luego su propia versión, lo cual es de agradecer ya que así nos evita tener que ir buscando en bibliotecas y archivos el material que queremos comparar. Una vez aclarado por qué considero tan importante consultar, por lo menos, las edilciones facsímiles, creo que es el momento de explicar cómo acceder a ellas.
Antes de empezar la explicación detallada de la tablatura parece necesario apuntar que ésta fue concebida para facilitar al músico, profesional o no, el acceso a un repertorio que fue pensado en solfa pero pasado a cifra para ayudar a los músicos en su interpretación. Partiendo de esta premisa, el estudio de la tablatura ha de resultar mucho más sencillo que el que todo músico ha hecho durante el aprendizaje del solfeo. Y lo es. Veamos: La tablatura se escribe sobre una serie de líneas, a modo de pentagrama, pero diferenciándose de él porque mientras en éste son siempre cinco líneas con sus cuatro espacios correspondientes, en la tablatura el número de líneas depende del número de voces que haya en la pieza y en los espacios no se escriben cifras.
Así nos lo dice Venegas en su libro antes citado: Luego ha de entender que quantas reglas [líneas] huviere, de tantas vozes es la obra, porque si ay dos reglas, es de dos vozes , y si tres de tres, y si cuatro de quatro, y si cinco de cinco y que por la primera regla de arriba va el tiple, y por la segunda el contra alto, y por la tercera el tenor, y por la cuarta o mas baya, va el contrabaxo: y si huviere mas otra voz, y fuere tiple, ponerse ha en otra regla cabe el otro tiple, y si contra alto junto al contra alto y ansí las otras vozes. Estas líneas van separadas por otras verticales que son las que dividen los compases.
Sobre estas líneas se escriben las cifras, es decir los números, que van del 1 al 7. El 1 corresponde a la nota fa, el 2 al sol, el 3 al la, el 4 al si, el 5 al do, el 6 al re y por último el 7 al mi. Todos estos números llevan un distintivo para saber en qué octava se deben tocar. Vemos entonces que las notas más agudas llevan en la parte superior derecha una pequeña coma, la octava siguiente lleva en sus cifras un punto en la parte superior derecha, la siguiente octava se identifica porque los números no llevan ningún tipo de distintivo, en la parte de los graves las cifras se reconocen porque llevan un pequeño guión (rasguillo le llaman ellos) escrito al finalizar el número o bien debajo de él, y, por último, si hubiese notas más graves se identifican porque en vez de llevar un guión llevan dos. No obstante, Venegas pone un punto en la parte inferior derecha de la cifra y Ribayaz una coma debajo de la cifra para identificar estas notas.
Como ya he dicho, estas cifras van escritas sobre las líneas, por lo que deducimos que si nos encontramos una de ellas con sus correspondientes números quiere decir, obviamente, que es esa voz la que va cantando en ese momento. En la notación musical por cifra la modalidad no estaba indicada. Lo único que nos apuntan al principio de la obra es, o bien una B, o bien un /9 y en muchas ocasiones nada.
çLa indicación de la B quiere decir que todos los 4 (si) de la pieza se deberán tocar bemol a no ser que lleven en la parte derecha de la cifra una indicación de sostenido: X que quiere decir que el 4 es natural; consecuentemente cuando vemos escrito un becuadro al principio de la obra, quiere decir que los 4 (insisto = si) son naturales. Las indicaciones para las alteraciones accidentales vienen escritas en bemol o en sostenido y, en principio, sólo afecta a la cifra que lleve al lado la alteración (ver figura pág. anterior). Una excepción hallaremos en Venegas: él marca los sostenidos con un punto en el lado superior derecho de la cifra, lo que a veces se confunde con el puntillo (este es más pequeño) que se usa para situar la cifra en su octava correspondiente. En cuanto a los compases, a lo largo de estos siglos en los libros de cifra nos encontramos con cuatro tipos distintos escritos de la siguiente manera:
En el libro sobre Juan Blas de Castro de Luis Robledo, publicado por la Institución Fernando el Católico, que mereció el Premio Nacional de Musicología en el ario 1987, el autor explica con mucha precisión y claridad la diferencia que existe entre ellos. Hablando sobre el compás de compasillo, Luis Robledo insiste en la idea de que este compás no era cuaternario sino binario. La diferencia que existiría entre C y 4 estribaría fundamentalmente en el tempo, siendo normalmente el compasillo más «pausado» que el 4. En cuanto a los compases ternarios, nos dice Hernando de Cabezón en su libro: Ay dos maneras de proporción ternaria, una de tres semibreves al compás, y otra de tres mínimas… Al primero le llamaban ternario de proporción mayor (3) y al segundo, ternario de proporción menor (4). Volviendo al texto de Luis Robledo, podemos leer en 61: Lorente, Ruiz de Ribayaz, Nasarre y Antonio de la Cruz Brocarte distinguen la proporción mayor … de la proporción menor …, fundamentalmente por el modo de llevar el compás. En el de proporción mayor (3) la acentuación recaería sobre la primera y tercera parte, mientras que en el de proporción menor (4) la acentuación lo haría sobre la primera y segunda parte.
En 1702 Diego Fernández de Huete publica el primer tomo de su libro titulado «Compendio numeroso de zifras armonicas, con theorica, y practica, para harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo». Es éste un libro muy didáctico donde encontramos una tablatura bien editada, un prólogo muy interesante y un repertorio sugerente. En el capítulo IX dice así: Para los que saben Música, se apuntan encima de los números, las notas de ella; y para que aya menos, conforme la que se pone primero, se ha de entender son las que se siguen, hasta que aya otra diferente, y donde faltaren, es por ser, como las que ya van apuntadas, ò por ser tan claro el ayre con que se han de tocar que no es necesario esa advertencia. Pero antes de reflexionar sobre este párrafo quisiera indicar otro también muy interesante, escrito en el capítulo VIII, dice: Para los que no saben solfa, se da por advertencia, y Regla general, que executen los números, conforme las distancias con que están escritos… Entramos ahora en la parte más interesante y más sugerente para los instrumentistas, es decir, en la notación rítmica. Como ya les he dicho antes, Huete publicó un libro muy claro y bastante preciso en su escritura, Hernando de Cabezón también es bastante explícito en lo que a notación rítmica se refiere, así como Martín y Coll, pero tanto Lucas Ruíz de Ribayaz («Luz y Norte Musical…» 1677) como Venegas de Henestrosa se olvidan de ello (?) o dan por hecho que todo el mundo conocía el ritmo que había que dar a las piezas por ellos recopiladas y nos encontramos con ausencia total de notación rítmica en sus publicaciones.
En el primer párrafo, Huete nos dice por un lado que para los que saben solfa el ritmo está escrito encima de los números y por otro que, si encontramos una parte de la pieza sin ritmo encima, quiere decir o bien que las siguientes notas tienen la misma duración que la que se puso al principio, o bien que es tan claro «el ayre» que no es necesario indicarlo. En el segundo texto nos explica que para los que «no saben solfa», pueden sacar el ritmo teniendo en cuenta las distancias que hay entre cifra y cifra. Esta última «advertencia» nos es de gran utilidad a la hora de intentar interpretar tanto la música de Ribayaz como la de Venegas, pero también nos ayuda con las otras publicaciones ya que nos encontramos con muchos casos en los que, si seguimos el consejo de Huete para «los que saben Música», rítmicamente la interpretación sería muy cuestionable.
Voy a poner un ejemplo muy sencillo y bastante fácil de resolver para clarificar todo lo expuesto; se trata de una pequeña pieza titulada «Gaita», que está en la página 3 del tomo 1.
1ª versión: en la que se supone que Huete marca el ritmo en el segundo compás y considera que es suficiente no seguir escribiéndolo.
2ª versión: imaginemos que en el primer compás no está escrito el ritmo porque no cabe al llevar sobre él el nombre de la pieza y lo escribe en el segundo compás. pero luego, al no marcar otro ritmo, se debería interpretar con la misma figuración que la última que él apunta, porque en el compás 9 vuelve a escribir la misma figuración que en el segundo compás.
3ª versión: he intentado interpretarlo como un músico de la época que no sabía «solfa». Me he guiado por los espacios que hay entre las cifras y el resultado no es nada incoherente ya que el ritmo se divide en dos tipos (con puntillo y sin él) y además coincide que cambia el ritmo a los tres compases. lo cual da un resultado sonoro muy interesante
Aunque ya he dicho antes que el ejemplo es muy sencillo, me ha parecido oportuno escribirlo aquí para demostrar que si en una pieza tan simple podemos encontrar esta variedad de interpretaciones, cuando abarquemos el repertorio de Venegas o el de Ribayaz las posibilidades son aún mayores porque, como ya he dicho antes, ellos no escriben apenas ningún ritmo en toda su música. Sólo me queda por añadir en esta exposición sobre la tablatura de tecla y arpa pequeños detalles de grafía que podemos encontrar. Para los teclistas Hernando de Cabezón habla de ligaduras y de pausas advirtiendo que cuando se encuentren con el signo de ligadura han de tener el dedo quedo en la tecla (es decir, mantener el sonido) -31- y cuando hubiese un signo de pausa -pf- indica que a partir de ahí hasta que vuelva a encontrar nuevas cifras, callan las voces. La única indicación que explica Venegas es la de la pausa (silencio), marcándola con una p. Para los arpistas, Ribayaz y sobre todo Huete, ponen bajo las cifras la digitación con la que se debe tocar la música, indicándola con una p para el dedo pulgar, una y para el índice y una I para el largo o medio, dato éste muy interesante en cuanto al fraseo se refiere.
También nos explica Huete que debajo de la línea del bajo podemos encontrar una O, una Q o una S. Su función sería la de rellenar dicho bajo tocando sobre la O el intervalo de octava ascendente, sobre la Q el de quinta ascendente y sobre la S el de sexta ascendente. Si estas letras estuvieran marcadas con un punto en el lado derecho quiere decir que el intervalo es lleno tocando la quinta con la tercera, la sexta también con la tercera y la octava o bien con la tercera o bien con la quinta. Los signos de repetición son muy parecidos a los que usamos actualmente. Dice Huete textualmente: Cuando ay al principio entre las lineas dos rayas con cuatro puntos, significa, que desde donde hubiere otra señal como ella, se vuelve a repetir al principio.También usa como señal de repetición dos SS superpuestas con dos puntillos. Los calderones que más se usaron son como los actuales pero sin punto dentro de ellos; se suelen poner al final de la pieza como señal de que ésta ha terminado aunque a veces también los encontramos en medio de la obra, separando una variación de otra.
Por último, sobre los ornamentos, que merecerían capítulo aparte ya que como todos sabemos son una inmensa fuente de posibilidades interpretativas. me limitaré a decir que cuando vienen indicados suele ser por medio de una pequeña cruz colocada encima de la cifra que hay que ornamentar, cruz que puede ir sola o con un punto o con dos para diferenciar qué tipo de ornamento se debe realizar (lo explica con bastante claridad Huete en el tomo I del «Compendio Numeroso…»). Esperando que con esta breve introducción sobre la tablatura española para tecla y arpa de los siglos XVI al XVIII, los interesados, inquietos y curiosos puedan abordar, sin mucha dificultad, una edición original, vaya un último consejo: que se conozca muy bien a cuál nota corresponde cada cifra y que se practique un poco esta notación musical escribiéndola en el solfeo actual para familiarizarnos con ella. Venegas lo dice así: Pues entendido lo arriba dicho en la declaracion de la cifra, con esto la sacara muy facilmente: y para que se saque verdadero, vaya apuntando el canto de organo, o lo que trasladare con la yzquierda, y con la mano derecha escriviendo: y ha se de sacar primero el tiple hasta el cabo, por la regla alta: y luego el contra alto por la regla que se sigue, y el tenor por la tercera, y el contrabaxo por la más baxa, y si mas vozes huviere, sacarse han por otras reglas.