Se cumple este año el decimoctavo del inicio de nuestras actividades en la construcción de arpas barrocas españolas de uno y dos órdenes, de la consiguiente e imprescindible investigación previa y de la labor de divulgación del conocimiento de la existencia de este instrumento, desaparecido a mediados del siglo XVIII. En dos palabras: de su recuperación
La idea de rescatar las arpas del Barroco Español del olvido en que se encontraban no era nueva y ya había sido acariciada por otros investigadores, sin que, por las razones que fueran, pudieran ir más allá de interesantes conclusiones teóricas. Esta vez, la inquietud por la Música Antigua, de la entonces estudiante de arpa Nuria Llopis Areny, hoy Profesora de la Orquesta Nacional de España (0.N.E.), era lo que, en definitiva, había de darle forma.
Ella sería la primera arpista de nuestros días en tañer este instrumento excepcional. Tras obtener su título de arpa moderna y perfeccionar sus estudios con el Profesor Edward Witsembourg en el Conservatorio de La Haya, tuvo la capacidad de constituir un verdadero equipo multiprofesional, compuesto por ella misma, la musicóloga Cristina Bordas (bajo cuya responsabilidad recayó la labor de búsqueda de los instrumentos, investigación y recopilación de la información necesaria y de su estudio), y por quienes suscribimos, como ejecutores materiales de siete de los diferentes modelos conocidos, entre otros, de esta clase de instrumentos conservados hasta la fecha, en museos, conventos y colecciones particulares de nuestro país.
Pasados los primeros años en la investigación, estudio y ensayo, con los frutos iniciales de este trabajo, con la conjunción de especialidades así formada, aprovechó su oportunidad divulgativa en el 1 Simposio Internacional de Arpas Antiguas celebrado en octubre del año 1986 en la Schola Cantorum Basiliensis de Suiza, despertando un gran interés en todos los sentidos. Tanto la inesperada novedad como su calidad y rigor de presentación, desde las ópticas profesionales que le eran inherentes (interpretación, organología y construcción),
constituyeron un precedente desconocido hasta la fecha en este ámbito musical, que marcaba el reconocimiento de la reaparición del arpa de dos órdenes, de una forma metódica y organizada, lejos de la improvisación de la que tenemos fama los meridionales entre nuestros, ahora, conciudadanos del norte. La búsqueda del arpa barroca española Es sin embargo necesario recordar que fue efectivamente Hans J. Zingel con Harfe Und Hatfenspiel, Halle, 1932, quien inicio en nuestro siglo las primeras investigaciones sobre las arpas del Barroco Español.
Le siguió Nicanor Zabaleta con el artículo The harp in Spain from the XVI to XVIII century, publicado en la revista Harp News de California en 1953, donde aparecían también unas fotografías obtenidas por él mismo de un ejemplar de estos instrumentos, el arpa de Juan López de Toledo, desaparecida durante la guerra civil y precisamente reencontrada, en su labor permanente de búsqueda, por Cristina Bordas en 1990, y que finalmente hemos podido reproducir hace poco. Macario Kastner, afincado en Portugal, trabajó a lo largo de su vida en el repertorio musical de la Península Ibérica. Publicó, entre otras obras, Sette Pezzi per la Arpa (Edizioni Suvini Zerboni. Milano), piezas transcritas del repertorio arpístico musical portugués y español. A él se debe la denominación de estos instrumentos como: «Arpas Ibéricas». Rafael Pérez Arroyo, mediante un artículo publicado en la Revista de la Sociedad Española de Musicología de Madrid, volumen 2, ri 2 1, 1979, puso a Nuria Llopis sobre la pista de los primeros instrumentos de esta clase, conservados en los Conventos de La Encarnación y de Santa Ana de Ávila. Sobre planos del arpa de Domingo Pescador, que mi condición profesional de Arquitecto Técnico me permitió realizar, el constructor de arpas paraguayas de Tenerife Oswaldo Ramos terminó el primer intento funcional de arpa de «dos órdenes».
no es allí una ciencia oculta sino una materia poco menos que exacta, compatible con su profundo sentido religioso, acompañan continuamente sus explicaciones. Las diferentes características mitológicas atribuidas desde la antigüedad a los astros y elementos justifican la conducta de materiales tales como la madera, el hierro o los lienzos que se asimilan a ellos y cuyas verdaderas cualidades cuantificaron con posterioridad los físicos modernos. Numerosas llamadas marginales aclaran la veracidad de su texto, basándose en lo que dicen los «antiguos», griegos principalmente. Desde el punto de vista social y porque «..las monjas suelen ser perezosas…», por ejemplo, no otorga el mismo tratamiento en la enseñanza del órgano al que «..aprende para su gusto y esparcimiento…» que para «…las niñas que están para profesar..» o «… para los invidentes…». Asimismo, copiarse los instrumentos entre los «artífices de ellos» está muy mal visto y, además, no contribuye a mejorarlos, sino todo lo contrario, principio este último que suscribimos.
Creemos que Nassarre es, en definitiva, un fiel representante de lo que fueron las personas cultas de su tiempo, a caballo entre los renacentistas y los enciclopedistas. La importancia de las proporciones Sea como fuere, lo cierto es que sus cinco sistemas de proporciones, a saber, Multiplex, Superparticular, Superparciens, Multiplexsuperparticular y Multiplex-superparciens se cumplen con todo rigor, al menos en sus subdivisiones «Dupla», «Dupla-Superbipartiens-tertias» y «Sexquialtera-tripla», sobre las que hasta la fecha hemos tenido ocasión de construir algunas arpas. Las ventajas que ofrece la aplicación de proporciones en la construcción de instrumentos -tema éste que fue objeto de nuestra aportación al Musikinstrumentenbau-Symposium in Milchaeistein, Blakenburg 1992-, consisten básicamente en la posibilidad de obtener diferentes sonoridades en instrumentos de las mismas medidas, de modo que puedan ser diseñados con vistas a potenciar los tonos bajos, los agudos o una mezcla equilibrada o no de ellos, acorde con las necesidades de orquestación, de las partituras a interpretar y de la propia antropometría del intérprete. Todo ello constituye, sin duda, una auténtica revolución en los conceptos básicos de la luthería en general y de nuestra especialidad en particular. Las proporciones son bidimensionales, mientras que los instrumentos son tridimensionales, lo que implica necesariamente la combinación de, al menos, dos proporciones de cualquiera de los sistemas para poder construir tridimensionalmente. De ahí que las composiciones posibles, entre tipos de proporciones, sean prácticamente infinitas. Hemos estudiado las proporciones de la mayoría de las arpas barrocas que se conservan y tan sólo en tres casos hemos conseguido determinarlas con una aproximación verosímil, atribuyendo la proporción «Dupla» al arpa «Anónima Pequeña» que se conserva en el Museo del Pueblo Español de Madrid, «Dupla-Superbipartiens-Tertias», a las de «Pere Elias», Museo Municipal de Ávila y «Juan López de Toledo», Museo Nacional de Etnografía, también de Madrid, siendo estas dos proporciones recomendadas por Nassarre para las arpas las que, efectivamente, han dado mejores resultados sonoros.
La recuperación del arpa antigua Con todo ello, podemos afirmar sin paliativos que se ha recuperado el arpa del renacimiento y barroco español. Aunque con la precariedad de lo incipiente, día a día crece paulatinamente su conocimiento, de modo que, dentro del marco de los Cursos Internacionales de Música Antigua de Daroca y bajo el patrocinio de la Excma. Diputación de Zaragoza, a través de su Fundación Pública «Fernando el Católico», puede accederse a las clases de arpa de dos órdenes. La Musicología, elevada al rango de licenciatura cada vez en más universidades de nuestro país, estamos seguros contará con adeptos a nuestra materia y todas sus afines, hoy a cargo, corno pionera que lo fue en ellas, de Cristina Bordas, autora de la mayoría de la información existente, disponible a través de sus múltiples publicaciones, en diferentes medios especializados, nacionales e internacionales. La Escuela privada de Constructores de arpas del Renacimiento y Barroco Español de Tenerife, bajo nuestra dirección y actualmente en fase de eistein, Blakenburg 1992-, consisten básicamente en la posibilidad de obtener diferentes sonoridades en instrumentos de las mismas medidas, de modo que puedan ser diseñados con vistas a potenciar los tonos bajos, los agudos o una mezcla equilibrada o no de ellos, acorde con las necesidades de orquestación, de las partituras a interpretar y de la propia antropometría del intérprete. Todo ello constituye, sin duda, una auténtica revolución en los conceptos básicos de la luthería en general y de nuestra especialidad en particular. Las proporciones son bidimensionales, mientras que los instrumentos son tridimensionales, lo que implica necesariamente la combinación de, al menos, dos proporciones de cualquiera de los sistemas para poder construir tridimensionalmente. De ahí que las composiciones posibles, entre tipos de proporciones, sean prácticamente infinitas.
Hemos estudiado las proporciones de la mayoría de las arpas barrocas que se conservan y tan sólo en tres casos hemos conseguido determinarlas con una aproximación verosímil, atribuyendo la proporción «Dupla» al arpa «Anónima Pequeña» que se conserva en el Museo del Pueblo Español de Madrid, «Dupla-Superbipartiens-Tertias», a las de «Pere Elias», Museo Municipal de Ávila y «Juan López de Toledo», Museo Nacional de Etnografía, también de Madrid, siendo estas dos proporciones recomendadas por Nassarre para las arpas las que, efectivamente, han dado mejores resultados sonoros. La recuperación del arpa antigua Con todo ello, podemos afirmar sin paliativos que se ha recuperado el arpa del renacimiento y barroco español. Aunque con la precariedad de lo incipiente, día a día crece paulatinamente su conocimiento, de modo que, dentro del marco de los Cursos Internacionales de Música Antigua de Daroca y bajo el patrocinio de la Excma. Diputación de Zaragoza, a través de su Fundación Pública «Fernando el Católico», puede accederse a las clases de arpa de dos órdenes. La Musicología, elevada al rango de licenciatura cada vez en más universidades de nuestro país, estamos seguros contará con adeptos a nuestra materia y todas sus afines, hoy a cargo, corno pionera que lo fue en ellas, de Cristina Bordas, autora de la mayoría de la información existente, disponible a través de sus múltiples publicaciones, en diferentes medios especializados, nacionales e internacionales. La Escuela privada de Constructores de arpas del Renacimiento y Barroco Español de Tenerife, bajo nuestra dirección y actualmente en fase de experimentación, pero en funcionamiento desde el mes de julio del pasado año 1996, nace con una clara vocación de afianzamiento y divulgación de estos instrumentos, en una línea de rigor constructivo que ha de caracterizarla. Es nuestra intención que estas actuaciones repercutan en la consolidación del uso de las arpas del Renacimiento y Barroco Español o ibéricas, restituyéndolas al lugar que por derecho les corresponde y que nunca debieron perder. Se comprende fácilmente que alcanzar esta compleja meta y luchar por su consolidación no hubiera sido posible con un solo esfuerzo personal. Tanto la investigación de la tablatura, las técnicas de ejecución, la labor de búsqueda de instrumentos, como el estudio organológico de los mismos y los conocimientos y medios necesarios para reconstruirlos requerían la concurrencia de un esfuerzo multidisciplinar riguroso y continuado. Y así debió de entenderlo también D. Nicanor Zabaleta, cuando habiéndole pedido que nos redactara una carta de presentación para uno de nuestros proyectos experimentales, con el fin de que fuera patrocinado por alguna entidad, escribió con inequívoco énfasis: «Por fin, técnicos y musicólogos han comprendido la importancia que adquirió el arpa en España durante los siglos XVI al XVIII…» (Nicanor Zabaleta, carta abierta, «A quien corresponda», 4 de noviembre 1991) El apoyo menos conocido que prestó el maestro a nuestros trabajos de recuperación de arpas de uno y dos órdenes debe sumarse a su contribución en este sentido, por cuanto no suele ser corriente este modo de proceder entre los grandes intérpretes modernos, cualquiera que sea su especialidad instrumental. La colaboración esporádica y puntual de una infinidad de personas e incluso de algunas entidades públicas y privadas que se interesaron por esta iniciativa completó la multifuncionalidad necesaria y es hoy objeto de nuestro reconocimiento que quisiéramos poder expresar aquí, sin olvidar a ninguno. Del mismo modo, hacerlo también extensivo a quienes, por el contrario, en un intento de obstaculizar el fruto del esfuerzo, la constancia y la imaginación de tantos profesionales implicados, sólo han conseguido con ello hacer innecesariamente más meritoria su labor de recuperación del arpa del Renacimiento y Barroco Español de uno y dos órdenes. A todos por igual pedimos continúen en esta sintonía de actuación, porque de ellos serán también los éxitos que obtengamos y sólo nuestra la responsabilidad de los fracaso